尽管新世纪来临之时我们没有陷入世纪末的忧虑和狂躁之中，尽管我们对中国电影的期盼依旧殷切，但中国电影进入的2000年确是被困惑纠缠不休的一年，也是各种议论纷争而不休的一年，从创作到理论界，思考虽在，但疑惑丛生，电影艺术的出路到底在何方？中国民族电影的发展前景何在？诘问盘旋在心底。我们在世纪交替的转折口上难免喜忧参半，却还是放不下心怀高远的心思。因为2000又是中国电影潮流演变的关口，对它的回顾和对2000中国电影重要现象的探讨，也许对中国电影的未来不无教益，甚或有影响作用。

一、大势：谷底还是高潮

    考察中国电影的大势走向，不是含混不清而是基本明了，这一判断早已不是什么秘密，随着创作产量的低落，和票房陷入前所未有的减少境地，中国电影的困境是显而易见的。但也许应当说，产量和票房不是绝对的价值评判标准，那么，从发展态势抑或艺术成就而言，人们还是难以避开中国电影是落入谷底还是进入高潮的歧义纷争，随着时间的推移、21世纪的真正来临，这一争议的重要性就更多影响着对中国电影的发展和评价的判断。

    99年度中国电影的出品量和票房数是有史以来最低的，随着市场化步伐的加快，这一趋势未见减缓，国产影片的危机更加明显，延续到2000年，中国电影的走势依然没有攀高，除了《生死抉择》和《一声叹息》的较高票房之外，其它影片难得有收益，而《一声叹息》的发行方面对尽管票房可能达到1800万的现实，却为没能达到预期的买断权收益愁眉苦脸，更增添了中国电影的悲戚感。环顾这一年，进帐等而下之的影片不计其数自不必说，还能得到老百姓口耳相传的影片微乎其微也不在情理之外，倒是得奖或是较好之作既不被市场看重又不被创作界认可的现实值得思索。中国电影的确到了落潮的临界点，生存的忧思愈发严重。如果说这一年度没有艺术努力的好作品肯定不是事实，但中国电影的高潮之谈似乎还需要扎实之作的证明。在整体上，国产影片的生机活力与时代发展和人民的需要存在相当大的差距则显而易见。

    那么，如何判断这一年度的中国电影态势？一方面，承认在严峻的商业文化面前，中国电影市场前所未有的失落，导致投资与创作如履薄冰，生产成品不是束之高阁就是赔本；另一方面，各项改革措施也在出台实施，对扭转形势起着有限的积极作用，延缓着滑坡的规模化趋势。无视哪一方面都不是客观态度，过于强调某一方面也不是正视现实。比如，对青年创作群体的创作支持，对低成本影片的投入，电影电视的积极政策等等，都是值得颂扬的事实。这些措施也确实在创作中起了一些扶危救困的作用，对于创作队伍的稳定，特别对跨世纪人才的团结具有积极意义，环顾2000的较好影片也较多得益于这些举动的推动力。但问题的严重性似乎不是仅仅靠一些善举可以完全克服的。观众流失、票房低落、创作积极性不高、投资萎缩的顽症没有根本扭转，特别是电影艺术的特性和中国电影的艺术创造性没有得到很好的发挥。目前，外在的因素已经成为中国电影极为重要的生存条件，实际上，这不仅仅是中国电影的单独问题，近年来在世界范围内，全球电影的不景气状况都大体相近。问题在于，艺术的内在魅力是电影存在的基础，中国电影发展的桎梏因素复杂而多样，没有从根本上解决发展问题，无论是低谷论还是高潮论，都也仅仅是无力回天的议论而已。

    艺术，已经悄悄疏离电影，悲哀也就在此。时至今日，探询电影的病症，首当其冲的应是非艺术因素主宰了一切，无论是兴盛一时的娱乐片、风光一时的主流片、潜滋默长的新生代实验片，还是常规的生活片，都张皇失措多少淡忘了艺术的使命。艺术的本分是表现人类生活与精神世界的多样性，对人性世界的展示肯定是艺术最为重要的本质，如果能够充分发挥艺术家对人性世界的千姿百态的剖解，电影这一形象艺术的诱人魅力绝对会招引观众青睐。可惜在于，我们的许多电影没有了曾经鲜灵活泼的艺术朝气，追逐获奖的浮躁，迎合时潮的媚态，求取票房和投资的功利性显见突出，而人的形象和人性的多姿多彩一旦远离银幕，闪亮的影象世界就将黯然失色。试想，相当一些的电影不是教科书的翻版就是娱乐世界的浮世绘，艺术于是没有立足之地，观众自然没有垂青的必要。

    所以，争论2000电影的启示应当是尽早采取措施使失落的艺术复归影像世界！

二、分歧：WTO的恐惧与挑战

    2000年关于WTO的话题最为引人注目，加入世贸组织的风声如山雨欲来一阵紧似一阵。中国电影的WTO情节的确汇聚膨胀，成为年内集中谈论的对象。关于加入世贸协定的危机感和责任感的探讨，成为关于电影发展须臾不可缺少的核心话题之一。不用说，中国电影的世纪问题归结起来无疑是如何面对WTO的挑战和冲击，因为在这里，中国电影的内外交加的问题得以集中体现。可以肯定，对WTO问题，没有人会欣欣然期待天上掉下一个馅饼，但人们的心态却并不一致：例如，随着世纪之交的益发临近，不时有人感慨中国电影的种种危机，提出许多警醒的呼告，忧虑之心拳拳可见；更有人对中国电影进入WTO后的状况作了“死而后生”的悲壮预言，慷慨之言令人惊心动魄。无论如何，至少有一点是无疑的，即我们已经认可中国电影遇到了转折的关节口，人们都期望中国民族电影在历史的变化中更为坚定的站立起来，甩开重负，呈现独特的艺术风貌。在谈论WTO时不同行业人们的角度又各不相同：制片业更多“狼来了”的恐惧，似乎中国电影将顷刻面临灭顶之灾；放映业则更多抱有希望，20部大片的递增放开对影院收入多少是一个诱惑；理论界的切肤之痛并不深，但隔岸观火的感觉还是造就种种不一的看法。显然现状并不叫人乐观，但有一个奇特现象却值得玩味深究，即理论界不少人对WTO的到来有某种幸灾乐祸的感觉，这源于他们内心深处对中国电影现状的不满和失望，于是，入世的冲击不定就是他们期待的改变现状的良机。这里的合理性呈现为歪打正着，却值得深思。

    WTO问题的表面是“外敌入侵”的不可名状的忧虑，但其实却是“内患揭开”的很可担忧的恐惧。就外患而言，许多担忧集中在中国电影生产创作和市场的失落上。恐惧论者感到中国电影的地盘将很大程度为好莱坞侵占，的确，由于加入世贸组织后国外影片从现在的每年十部分帐“大片”增加为20部并逐年递加，逻辑的推想就是中国电影自身将没有立足之地。但实际上这一过程是渐进的，中国电影的回旋余地并非没有。问题似乎又和若干年前引进国外“大片”相近，当伴随市场变化，进口大片不期而来时，许多人惊呼“狼来了”的抗拒声，中国电影第一次开始批量引入票房分帐的高投资国外和港产新片。现在看来，大片现象的最初出现，客观上刺激了电影市场，激活了观影的社会热潮，营造出商业运作的新型方式。同时，也不可免提高了观众对观赏的要求，更加速了对不适应百姓要求的创作品的市场淘汰速度。当然，引进大片的问题也不少。但大片进入中国既是改革开放无法回避的现象，也是中国电影变化的助动力，尽管当时非议颇多，但某种意义上大片对中国电影激起的紧迫感和对于电影艺术走向的确产生了影响，至少，对于电影如何处理好观赏效果和艺术价值的关系是有启示意义的。

    至于对中国电影市场的担忧不是没有道理。好莱坞觊觎中国电影的庞大市场的商机是肯定的。随着中国电影市场的开放和准许外国电影院线的设立，中国电影的放映业以至制片业的危机将是巨大的。中国电影的生产、放映的时空都大大缩小。但既然加入WTO 是无可回避的选择，需要的更是积极主动的呼应与迎战。实际上早在引进大片就带来了中国电影适应市场化转型的促动力，市场化也带来艺术倾向的变化。市场化和大片冲击使90年代以后的电影创作愈来愈受到市场的制约，随着电影改革步伐的加快，发行体制的几经变革，引发了电影创作经营格局的巨大变化，各地电影公司的重组，集团化的出现，院线制在大城市的初具规模，放宽对制片机构的限制，等等。电影格局在短短几年内发生了根本性的改变。以市场为中心的电影创作方向已基本奠定。京、沪等一些影业有限公司的成功经营，使人们看到了改革后的成效，获得了良好的社会效应又有可观的经济回报。当然，面临市场化的中国电影却也遇到了许多困难，生产资金的困难导致创作的艰窘，除了一些有影响的导演可以获得投资者的器重，绝大多数影片要靠制片厂的有限资金投拍，市场回收多为困难。许多创作者还没有完全适应市场，陷入无以家为的状况。一些积极主动投身市场的创作也遇到实际困难。尽管如此，人们已经把中国电影必须正视市场作为共识，沉浮的代价必然要锤炼出如鱼得水的适应者。如此来认识加入WTO的问题也许会有更为积极的态度。

    由此来看，问题不仅在于外患，还主要在于内忧。中国电影整体体制自身没有足够的抵抗力，创作的艺术魅力没有超越国外精致之作，发行放映体制没有适应市场的需要，那么，就是再多的保护和优惠条件，也不可能生存，更遑论发展抗争。

三、    疑惑：电影法规的效能与争议

    2000年的传媒波澜之一是一批导演急切呼吁电影法的出台，由于艺术创作的外在压力的增大，也随着近年中国电影市场化规模加快的严峻现实，焦虑审视的味道逐渐明显，在人们的议论中，对审查体制的批评始终不绝如缕。尽管《电影管理条例》和《电影审查规定》早已发布了好几年，但2000年中，多位知名导演甚至大张旗鼓提出立法问题，导致颇引人注目的现象。问题的焦点似乎集中在审查体制的多重方面，对电影法规的疑惑主要针对创作的审查，当遇到成品出产的艰窘的时候，对审查的怨言越是明显，不仅仅是迁怒，焦急和困惑也是导致不满的推动力，于是，内外交加的激动产生了寻求法律决定的要求。

    的确，涉及中国电影法律文件的电影法呼之欲出却始终没有出现，但关于电影的法规与条例却并非阙如。一般而言，电影审查制度是根源于国家文化制度的需要而产生的，不同程度的限制和审查几乎难以避免。或者以成品的分级制来限制观赏的层面，或者是以完整形成的限制条件来规范成品，总之，一定程度的审查实属必要，尤其在看重电影作为意识形态重要组成部分的国度，仅就遵守成规，避免出格就无法回避审查。所以，审查的理由不是讨论的议题，关键是要遵守法规，自然首先要有可以遵守的法规。从理论上讲只要审查成为法规就理当遵守，游戏规则没有理由加以破坏。许多麻烦出在不断出现的违规出境参赛并获奖的影片如何评判，和创作者对审查问题的难以接受。一般而论，没有通过审查的影片不应当出境，否则就是违规，就近年违规事件本身而言，不应当有充分的理由。违反是很为羞耻的事，自觉遵守约定俗成的规则是公共美德。问题复杂在于，创作者对自己创作多是深信不疑、敝帚自珍，从而导致对审查本身的公平合理性产生疑惑；而违规影片的确又时常得到世界电影节奖项，客观上获得评奖认可，这就更加深了未通过者对审查的质疑。人们疑虑的是法规和实际的距离，如何制定一个宽泛度大的允许参赛规则，既遵守法规，又避免中国优秀电影与世界电影大赛失之交臂，是多年一直困绕机构和创作者而没有根本解决的难题。

    实际上，人们理解的重要的问题是审查标准。如何认定一部影片是否通过，是由审查机构掌握的。技术上的标准较好判别，疑惑主要在于其它方面。关涉国家大政方针和基本国策必须严格把关，但应当告之问题所在。麻烦往往出在创作者不认为影片思想倾向有问题，而审查意见与之相左；更为严重的或是创作者拍摄时改变了拍摄计划，导致与同意拍摄本的基本倾向大相径庭，或是按照同意计划而拍摄后审查时却提出新的疑问，造成修改无法逾越的困难。至于原本没有立项报批的创作另当别论。最终审查难免苛刻，因为要投向发行市场，不能不慎重再三。但既然前期审查已经通过，成品审查重在何处就是人们关心的所在。就艺术质量而论，专家挑剔情理所然，但为什么一些质量平庸的影片却堂皇通过？可能是没有政治问题，任由它去接受市场考验的因素使然。但是否有不是艺术质量问题却是艺术观念差异而造成的审查麻烦，却不能允许以观众的评判来定夺呢？一些新锐导演往往为此满腹牢骚情有可原，但一些资历颇深的导演也忿忿不平则值得思虑了。至于审查人员和审查程序问题，其实《电影管理条例》和《电影审查规定》有其规定，不必说三道四。但人们的误解却应当理解，因为，创作者更希望审查的艺术评判，但实际上电影审查委员会是代表国家行使权利，文化和意识形态标准是摆在第一位的，从公安到宗教的政策，从妇女到共青团的权利都必须兼顾，认识与职权产生差距。创作者理当相信代表国家的审查机构的全面性，却难免担心艺术分寸的把握。国家审查又首先要在大局上评判，于是，清晰度明确的法律的确是十分重要的。至少，增加信任感和透明度是进入WTO之际，电影审查应当更好改进的地方。

    至于电影的艺术评判，恐怕难以一刀切，但电影的艺术判断应当有更为开放的尺度，艺术感染力与思想先进性不是简单的相等关系。要尊重艺术的创造性，理解艺术观念的多样性特点。既然一定的审查制度必不可免，那么要提醒创作者清醒意识到任何事情都有规矩，好的审查将会促进创作，放任自流未必就是幸事，我们所要期待和促使的是让电影审查更有规则和公开合理。而单就艺术而言，电影审查应当把握分寸：比如明确严格规则的尺度，使创作在界限中自由艺术发挥，违规受罚，没有出轨应当通过，支持扶助好的艺术影片是中国电影刻不容缓的重要之事。进而要尊重艺术个性，电影艺术没有独立的个性难以立足，而艺术个性是造就艺术风格的基本条件。不同年龄的创作者肯定有自己的艺术趣味，让艺术个性充分发挥，电影才可能五光十色。还应当注意允许不同风格的创作争奇斗艳，不以个人喜好左右创作，任何人都有自己的情趣爱好，但迅疾变化的时代造就了差异很大的艺术感觉，作为大众艺术，不应以个人的情趣衡量所有的创作，宽广的胸怀是艺术评判的前提。特别应当容许的是在遵循社会基本准则的基础上，鼓励艺术创造力的发挥，不应统一规格样式，造成平庸横行。

    树立让中国电影在艺术创作上真正成为艺术精品的目标，自然就会减少许多误解；建立真正的法律审查制度，依照法规办事，创作、生产、发行、评奖才可能正常有序。

四、悖论：盗版的愤怒与思考

    盗版是世界范围的共生现象，从音像制品、书籍、软件到影视创作都共同遭受到盗版的伤害。世纪末的全球盗版现象愈发严重，而2000关于中国电影盗版的话题只是其中的表现之一而已。但发生于此的世纪末盗版普遍现象却值得寻找一些更为深入的因素。

    总体而言，盗版是利益驱动的非法行为，而盗版屡禁不止已是事实，但愤怒之余应当静心思考。盗版关涉电影事业的全局，但我们是否从全局角度谈论评判它呢？实际的议论更多是以利益的单项得失来抨击现象。有关中国电影的盗版的最新消息是关于冯小刚的《一声叹息》的评论，票房在2000年排行第二的这部影片，已有1600万的收益，预计将有1800万的最终票房，却没有达到导演预期的3000万收入，这意味着联手买断发行权的买家将无法避免亏损的结局，于是传媒纷纷冠以“《一声叹息》赔了”作为宣传噱头。而早在影片公演之前近2个月，VCD已堂皇登场，这对于影片的发行肯定造成了重要影响。电影盗版无所顾忌、无孔不入的现实，说明竞争的无序违规的普泛性。但近年的奇特所在确乎是从国外、港台影片的盗版发展到大陆本土影片的盗版，在盗版的商业利益支配下，对内地影片从过去的不屑一顾到盗版的紧锣密鼓，显示了一些国产片具备促使盗版者受利益驱动的背景，这原本证明了影片的吸引力。一年来在盗版者如意算盘中翻出VCD的国产片中至少有10余部，诸如《冲出硝烟的女神》这样的惯例难得有影院效应的片子和冯小刚《不见不散》这样票房优异的片子，特别是《生死抉择》这样主流形态而过去决不会遭遇盗版的影片，也成为盗版的重要选择。撇去对盗版的谴责，恐怕更应该思考为什么。

    盗版的危害不仅是局部的赔赚，因为这未必是关涉所有人的痛痒，比如，《一声叹息》的制片方如果没有发行利益牵涉的话，现有票房足以抵挡制作的成本，赔本的痛楚只会落在过于看好影片商业收益的发行方上。而老百姓只要看到了影片，对盗版的欢喜程度肯定超过高价电影票价的咋舌程度。但盗版如果成为时尚，作为创造事业的夭折则将危害深远。不过，过高估计百姓的高屋建瓴的事业感而拒斥盗版或重返影院，则肯定是不现实的。利益的驱动显然是双向的，只有从双向进行治理才可能改变状况。政府近年来对盗版的打击力度不可谓不大，但看来仅此远远不够。有人提出法律的制约，这当然很有必要，但法律还不足以解决巨大的商业市场的诱惑造就铤而走险的可能。

    从电影盗版问题可以看到中国电影事业仍有没有考虑到的方面。

    比如观众需求的分析。中国电影未必就是没有观众，这是盗版风向变化至少给我们的一点启发。盗版问题的反面是观影人数的不菲，可我们的电影市场却一步步萎缩，导致电影悲观论的时兴。然而国外电影厂商却深知中国电影市场的巨大，投资跃跃欲试。至少要从盗版的久盛不衰中折射出发展中国电影事业的确不无潜力。进一步需要明白市场法则古今是一致的，正牌电影市场不去开发维持，盗版就更不会放弃乘虚而入的机会。另外，不能不看到中国电影的放映与副产品开发的能力很弱，宏观筹划与协调还没有形成规矩，明明有那么大的影院外观片需求，却没有专项细致调查与研究如何发展拷贝放映与其它形式产品的生产问题。于是，不是盗版者比生产者主动推出地下影碟，大挣其利，就是2000年奇特的现象：干脆一些生产者自己开始“盗版”，美其名曰抢夺市场，多少有点破罐子破摔的负气使性的味道。其实，盗版者的商业敏感力远比原产者为强，不是依靠正确的政策指导，光靠消极举动无助于解决问题。2000年10月软件业反盗版会议到会者寥寥的尴尬是很有警示意义的。只有从根本上重视电影发展和盗版问题，又正视利益的推动力并积极因势利导，才可能变被动为主动。从盗版中可以得到许多警示，我们什么时候积极的考虑发展电影事业超过抱怨指责，也许中国电影的发展会更快。

    比如票价问题。盗版需求者其实还是喜欢看电影，只不过足不出户就看到影像而已。但也许我们也要看到诸种冷落电影的人群中，对票价的计较不是无动于衷的。支撑票房的基础是票价，中国电影的票价当然是人民生活提高的验证，跃升到现在的10元钱---50元钱，票价的升高超乎寻常。相对一般收入而言，票价已经很高，但市场经济调控下的票价，没有适应观赏现实，陷入死板僵化的形式中。然而无视抱怨之声的权威却抗辩为票价并不高。实际上票价太高的确使一些观众疏离影院，转为盗版观众。对票价的争议实际透射出观念的问题，商业强权主宰电影创作的背后是过于忽略艺术创作的价值。什么样的票价是合适的？从理论上看，更多人看电影，票房就多，这是兼顾观众和票房统一的思路，所以票价理当适当，然而现实则完全是纯商业的思路：高票房则哪怕观众少，价值也就高。这种毫不顾及观众的思路，证明我们的电影经营业走到了多么刻板的一面去。我们早已看到许多电影院宁愿十几个人甚至几个人看一场电影，也不愿降低票价吸引更多人入座，撇去违反市场原则的高票房策略，要探讨的倒是一些评论似乎相信的一个理论：看电影的观众就那么多，该看的对票价如何无关大局，还有的策划人甚至认为，现有物质水平下，高票价对于有心看电影的人并不觉高，降低票价既不会赢得该来看电影者的青睐，也不会引来其他的观赏者。这的确是一种似是而非的解释。在目前文化背景中，看电影依然是人们的喜爱方式，观众的数量绝对很大，尽管看电视和其它多样化的活动拉走了部分观众，但高票价也是推波助澜驱赶观众的重要因素，谁会不情愿的花费很大去专程看电影，而换取不额外花钱舒舒服服看电视的牺牲呢？大多数中国人的年收入还不高，降低票价肯定会吸引电影的爱好者，每年举行的大学生电影节，低票价优惠使得观者如云就是证明，一些影院实行过的随行就市的票价和优惠价观赏也的确增加了观赏者。所以，如果从盗版中看到观影愿望的人群是远远超过进影院的，对制订合宜票价可能就有正确依据。当然，问题实际上不是怎么简单，电影不好，再低的票价也不会吸引观众！但这不能成为高票价的理由，差电影高票价难道不是更没有人看吗？那么，是否就是因为好电影不多而必须以高票价来攫取最大利益呢？这种推想多少是爆发户的思路，况且，其它非娱乐电影岂不是就自生自灭了吗？实际上确实有缺少娱乐效果的真正好电影会因此打入冷宫。无论如何，中国电影的受众面越来越受到高票价的制约，探讨适度的票价，根据实际情况调整票价而不是死板限制，对于中国电影才是合情合理的。

    2000年度的中国电影扑朔迷离，上举的几个较为明显的方面也只是举一斑而已，但中国电影在跨世纪的关口需要冷静思考，分析得失，真正找到可以解决问题的关键，寻求有效的措施和开拓新的出路，却是无法回避的迫在眉睫之事。 2000中国电影呈现出整体疲软和局部亢奋的状态，表面上看，不时有一些兴趣热点激起波澜，但艺术散化状态和文化潜流起伏构成创作较为平淡的表现。随着世纪交替的临近，原本应当激动人心的影像世界平铺直叙，艺术话题被市场、进入WTO、降价风潮、评奖风波、贺岁片等所遮盖，电影的确成为大众文化的重要角色，但中国电影生生不息的艺术传统却依旧潜流般绵延，探究世纪末创作的走向和主题，应该会更好提示我们关注艺术的本质表现，并对新世纪的中国电影发展前景有启发意义。
    
                     一、艺术表现探究

    走向百年门槛的中国电影，在大半的时候是流连在艺术和商业的此起彼伏争斗中，也许东方传统无法像好莱坞那样缝合艺术片与商业片的截然界限，商业与低俗的连带关系难以抹去，但随着时代发展，崇尚艺术与贬斥商业的习俗却日渐消退。尽管我们需要呼吁中国电影更加看重市场和大众需求，但中国电影的兴盛史似乎在申说着艺术的支撑具有何等重要的意义。至今所见证明，没有艺术的色彩，中国电影的感召力就无从谈起，正如没有商业和技术的支撑，好莱坞将失去光彩。所以，世纪末的中国电影依旧可以看到艺术的轨迹如何蜿蜒在几近泥泞的路途中。

首先是艺术主题的核心：人性关怀。

    在2000年度出品或放映的影片中，关于人性意识探究的影片并不多见，这固然是商业潮流所左右的现实，也是中国电影艺术主题偏移于社会宏观教化的影响，这的确是导致中国电影发展难以深入的重要因素。人是世界精神的主要体现，对人的精神世界的复杂性和深入性表现的浅尝则止，是中国电影拓展中十分重要的艺术难题。中国电影人在有限的尝试中作出了一些探索，但这一关键问题还是缺少更有力度的表现。由此，看到谢飞教授的《益西卓玛》就不由发出感叹。在这部充满奇异边域风光和风土人情的影片中，同样充满了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭际不是全围绕政治风云，而是借助男性和女性的情感悲欢离合来表现，在已见的东西方关于这块地域表现的电影艺术中，《益西卓玛》的人性主题所蕴涵的魅力是真挚动人的。这部影片的出现破费周折，也说明传统观念对人性表现某种程度的陌生和局促，实际上，在我们的习惯领域中，对人的认识还较多把守着外在行动人的尺度，对情感动因和心理机缘的探入缺少成功的经验。

    于是，黄建新的《说出你的秘密》就是本年度中角度与深度颇值得探讨的影片。在对人性挖掘与心理拷问方面，该片艺术的表现是成功的。影片的心理探索成分占据很大比重，它对人性的认知方式是有别于以往的故事电影或较多心理表现色彩的影片。应该说，中国电影的世纪末忧虑其实多半和观众疏离有关，除了大众化时代必然产生的艺术变迁而导致的分流，和以电视为代表的娱乐传媒对正经看电影方式的冲击之外，电影停留在事件描述层面和粗浅道理的直接说教是质量下降的重要原因，熟悉这一套表现规程的观众已然厌倦了俗套。中国电影除非屈从世俗堕入打打杀杀和脱、透、漏式的泥沼，否则就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中国电影的人文艺术味日渐消失是很值得忧虑的大事，人文电影的天地其实很大，而其要害是对人性和人的内在思想与心理世界的剖析。从这一意义说，《说出你的秘密》是较为典型的例子。影片落脚于一对夫妇因妻子造成车祸后隐匿不说，而导致整体生活世界的微妙变化，特别是深入挖掘了人的复杂心理内涵，丝丝入扣，逼真现实。影片直面人的现实困境--心理灵魂境界，毫不犹豫的以审视自我而拷问人生的深度，探入了隐秘的个人内心世界的细微之处，揭示了我们常常不敢正视的心理现实。就此而言，显示了创作者对人生探讨的认识深度。影片的揭密不仅在撞人逃逸者是谁的谜底上，而且更重要的落脚在常人面对这道难题时将如何正视的心理谜底上。在夫妻恩爱和怀疑猜忌之间，在良心谴责的道义感和惟恐罹难的恐惧感之间，影片让我们看到人性的真实弱点、本能与人性良知之间的搏斗。着意于生活危难之际人心角逐与良知愧疚搏斗的表现，是创作者对人的认识深入化的体现。丈夫在同情执着寻找目击者的小女孩的道德感和益发产生深重犯罪感的痛苦心理，与惟望不是事实的侥幸心理的角逐，把当代生活中一个清白家庭可能遇到的恐惧和抉择平铺在我们面前，于是，我们会油然联想到人人熟悉的一个关于女性心理中常有的疑问：当丈夫在自己和婆婆同时落水时先救何人上岸？这种源于惧怕失去所爱而执拗式的无理追问就变成了影片中男女主人公类似的尴尬处境。

    在探究的基础上，影片的思考的确是令人警觉的，一个普通女子，没有犯罪企图，也充满内疚，但在这样一个始料不及的意外之后，将陷在怎样一个心理矛盾之中，而且这种不由自主的抉择和随之的痛苦又可能是常人刹那间都会遇到的，和美的家庭与谐和的夫妻关系在特殊状态中变得异常紧张，我们遇到类似的情况又会如何处置？影片现实主义表现与人生哲理的思考，是从心理层面展开的，这种从现实简单事件推向心理承受极致的人性思考带相当残酷的成分，没有人可以逃避这种在维系亲情和躲避危害时必须抉择的尴尬痛苦。所以，影片比起赤裸裸的现实人生表现多了思想的负重，警示人们思考，尽管由此影片某种优美荡然无存，但深刻成为可能。

    《非常夏日》深含创作者的人生忧虑，对人性的体验的传达相当真实。影片在男主人公身上不仅集中了人生两极感受，还特别表现了一个人性格的“长大成人”。在经历了永难忘怀的非常夏日后，他懊悔愧疚，却难以弥补，影片着重表现一个青年力图挽回失去的勇气和找回心理平衡的渴求。最终当他被捆绑着却一次次横挡在暴徒的车前，顽强的向绑架者要求放了被俘女子，并爆发出“就是被你撞死也不能被你吓死”的心声时，一个历经心理磨难和挣扎，终于挺立而起的成熟青年完成了他的心理成长过程。《非常夏日》实际上表现的是创作者对人生矛盾的解读，在特定的遭遇中凝缩人生身心矛盾和心理抉择。

    对人性挖掘颇有特点的影片还有《过年回家》。青年导演对一个关于家庭情仇和人性心理表现的独特题材，处理得平实细腻、甚至多少显得阴冷可怕的背后，是对人性复杂本性的真切理解，隐藏其间的温情期盼和生命呼喊，其实是相当动人的。中国电影需要这样具有个性化追求意识的创造，因为艺术的本来指向是个性化和创造性，对人性意识的探究和敢于个性理解的表达都是通向艺术之路的。在市场化横亘于前的现实面前，任何艺术的追求都值得赞许。

    其次是艺术表现精神的情感表现。

    艺术没有情感，犹如花木没有汁液、青草没有露珠一样，将苍白无力。情感表现是艺术不可或缺的精神。这一简单的事实却没有被电影艺术很好接受，导致不少电影干巴死板，丧失生趣。至今，仍旧可以看到电影艺术这一方面的显而易见的缺憾。相比起来，《我的父亲母亲》、《洗澡》、《我的1919》、《一声叹息》、《相伴永远》等就是多少具备情感表现基础的较好创作。

    这里特别需要关注的是《一声叹息》。作为引领内地贺岁片潮流的冯小刚，巧妙借助贺岁片打下的品牌效应和明星阵容，在不是贺岁片的时间创造了本年度几乎最好的票房效应。影片的争议显然是天生的：一个中年人的婚外恋情的周折。作为作家的主人公，既有和美的家庭，又有蓬勃的事业，无论阅历和社会地位都相当不错，却在美貌、纯真的外来诱惑面前心荡神驰不可自拔。影片对中年人跨界感情的直接描绘，显然超出了传统防守的界限，却实在是迈开了艺术直面情感现实的较大步伐。尽管我们不愿生活出现太多多向情感，却不能不承认社会发展导致情感的多样性纠葛，以及开放揭开了原本隐蔽在人的心灵深处的复杂情感欲望，对传统而言，这是难以回避的尴尬现实，也是生活存在的残酷面相。从这一意义上看，《一声叹息》的现代感是明显的，遭致的议论也是可以理解的。但应该着重指出的倒是影片对感情表现的分寸，人性情感的真实其实就在张、弛和隐、露的矛盾之间。影片中人对家庭的依恋与对情人的冲动，对道义责任的看重与对内心渴求的不可自持，都掌握着较好的分寸感，从而描摹了一幅现代生活中并不少见的情感危机图。影片让人疑惑的主要是结尾悬念式的电话，似乎在显示嘎然而止的艺术效果，也是为商业接续留下接口，但对原本习惯大团圆结局的传统观众，和接受随心所欲但不逾矩的现代气息观众的接受习惯来说，显然是带有挑衅性的表现。我们无意褒贬，但应当承认，《一声叹息》对情感的把握是大胆而细致的，它使我们更加逼近生活和情感世界的真实。

    再次是现实主义本质精神回归。

    中国电影的现实主义有悠久的历史，从30年代确立，中国电影现实主义就始终成为中国电影成功的支柱，梳理中国电影的现实主义大致经历了几个发展变迁阶段：30年代的苦难现实主义电影；40年代战后的批判现实主义电影；50～60年代的浪漫现实主义；70年代现实主义断流，中国电影隔绝于历史传统与世界潮流；80年代现实主义回归，是冷峻现实主义的时期；90年代的现实主义潮流呈现为滚涌起伏的时断时续的状态，纷乱嘈杂、幽默调侃、原生态展示和冷酷揭示是电影人看待现实的基本态度，展现了当代现实主义的最为芜杂状态。但随着现实生活的大众化时代到来，消费、享乐成为文化的重要表现，艺术的现实主义遇到了明显削弱和改变。世纪末中国电影的现实主义表现为两种形态：揭示性和平民姿态。它们从一个侧面看到中国电影的艺术审美变迁。后者在“文化走向”介绍，这里重点分析前者。

    中国电影的不景气似乎和艺术表现的温吞水状态相关。生活纷纭复杂，人民迫切需要正视现实、揭示矛盾、崇扬高尚精神的艺术作品。《生死抉择》的出现无疑是观众心声的体现。这部创造2000中国电影最高票房的影片是很有启示意义的。影片是主流形态的创作，过去人们被这一类影片说教而无甚价值的产生疑惑误解。《生死抉择》的出现应当修正一些传统认识。从市场来看，《生死抉择》的票房表现是令人惊讶的，500万的成本取得了上亿的票房收入，而造就票房轰动的不是娱乐片，却是现实题材片，这是少有的现象。一个国产影片的放映上座率天天达到70%以上的事实的确是令人深思的，多样化的时代需要多样化的观念，对于处在改革过度时期的中国电影发展而言，没有发展的禁区。《生死抉择》的社会轰动似乎是不期然的，探究原因，首先和影片本质内容相关。国企改革的艰难，是影片切近社会生活的基本背景，但影片没有成为克服困难的企业翻身的画片注脚；它的时代内容的现实反映是败家子吃空了大型国企，这又是尖锐时代矛盾的现实主义表现，但即便如此，好人坏人的模式依然没有成为影片约定俗成的框子；令观众始料不及的是市长、书记的矛盾一度剑拔弩张即将进入套路时，殊途同归的事业感和正义力量使他们成为更有法力的上级腐败势力的对立面，更具有生活广阔视野的时代弊病展现出来，观众的紧张随之加深；而工人们的不满和坚韧，艰难和忍从，更让我们感同身受，牵连起最为真实的当下改革时代的生活面影。毫无疑问，影片的魅力首先是生活的真实反映，在人民群众对腐败积蓄了相当程度的抵触不满的情绪，生活困惑需要解答的时候，艺术适时包容了生活的内在要求加以反映，并且以相当的表现规模和深度再现时代，自然具有动人的魅力。从《生死抉择》的轰动中不能不提出一个似乎被遗忘的老话题，电影的社会意义是决定影片价值的内在因素。由于影片的特定意义，使我们得以拂去市场、商业等等时尚的遮蔽，重新认识作品内容意义的价值。实际上，艺术和生活的关系根本上是生活具有第一位的意义，由于大众文化的遮蔽性，人们似乎被潮流时尚、形式感所左右，往往忽略了最为重要的常理。浮躁的心态导致艺术内容的肤浅。从历史来看，出色的影片与社会生活源泉的关系是正比关系，而且在社会历史变动比较频繁的关口，常常有激动人心的现实之作。比如《邻居》、《人到中年》、《被爱情遗忘的角落》、《人生》等，类似的直面生活的获奖优秀作品还有《老井》、《野山》等等。这一时期的经验证明，中国电影离开了对世道人心的呼应，渊源流长的优良传统就将散失殆尽。许多垃圾似的儿女情长的作品，热闹一时的娱乐闹剧，砍杀血腥的侠义（狭义）粗俗光影，之所以无聊乏味，不是缺乏手段，是没有人心的感应。在一些地方放映《生死抉择》时，当戏中省委第一书记宣布，对腐败分子“该抓的抓，该判的判，……”观众突然伴着影片同声喊出“该杀的杀！”，情绪达到高潮，此时，艺术与时代呼声共振，影片没有理由不被百姓喜欢。影片再一次证明，艺术只有呼应时代人心要求，才具有生命力，人们期待的新世纪中国电影必然是反映生活的优秀大气之作！

    从《生死抉择》艺术表现中还可以看到现实主义人物塑造的特点：真实表现。对现实主流形态影片的非议，常和正面主人公的缺乏生活气息相关，举手投足的演戏架子和没有血肉气的人物形象当然让观众产生反感。久而久之，似乎这一类型电影的人物都成了毫无人气的木偶，电影批评也天然排斥这些形象。塑造凛然正气主人公有许多难度，时代英雄不是太多而是严重缺乏，一方面要大力倡导具有生活气息的时代英雄，另一方面也不要因苛求英雄平民化而庸俗不堪。《生死抉择》的主人公未必尽善尽美，但铿然之气是动人的，他的心理复杂面显示和本质上的时代英雄气质表现是比较生动的，影片得到观众的认可也是和人物表现有密切的联系。

                   二、文化走向梳理

     90年代的文化背景是和大众文化弥漫、市场抉择难以分开的。电影的折射也十分明显，最为显著的是贺岁片为代表的时潮。贺岁片不止是一年中的新年贺礼片，实际上已经包含了中国电影绞尽脑汁为各种节日献媚的影片现象。中国电影的大半风潮被贺岁片夺去是确定的事实，这不仅是指票房收益，而且主要是指围绕与此的某种兴奋点集中状况。反思一年稍微具有热点效益的影片，宽泛意义的这一类娱乐影片形成头尾连绵呼应的两个高潮。年初的节庆仿佛是一个筐，以贺岁片为中心点的各种议题和年节延续不休，装筐入箱，新年、春节、情人节、双修日、长假等等吆喝声一阵紧似一阵的贴近，牵连起一些原本风马牛不相及的影片；而上半年的节庆喊声还如雷贯耳，为下一个新年抄刀的新一轮贺岁片又紧锣密鼓的耍弄起来。内地贺岁片的历史并不久远，但抢占传媒风头却兴盛不已，而它的市场效益和投合观众心理却是有目共睹的。剖析贺岁片的来龙去脉，不难看到商业因素在如何侵袭推进并逐渐占据电影市场的主导地位的演进过程。实事求是地说，贺岁片的兴盛是值得肯定的现象。从一定意义上说，贺岁片把此前中国电影电视已经掘开的娱乐通道拓展开挖得更加宽阔。这样的电影自然投合时宜，赢取票房也就在清理之中了。所以，初始阶段的贺岁片是电影走出传统老套值得赞扬的现象，而适应市场需求则是转变的根本。贺岁片的先天不足自然是艺术屈从市场的俗套和无聊，为了讨好时令、节庆人心、和大众需求，创作的规则就和商业法则息息相关，喜剧构架的单一化也成为基本规则。绵延几年的贺岁片已经扩展但失去了创造性，俗套导致贺岁片的滥情无聊。贺岁片多为喜剧片，热热闹闹逗人欢欣是喜剧的本务，但事实已经证明，仅有宣泄是不够的，好看而能耐看才是高招。耐看即有嚼头，能让观众不仅图一时之乐，过后还能留下回味余地，成功的分值才能高扬。但在能否使喜剧既好看又富含情感内涵上，是标示着喜剧品位高下与否的。至今的许多贺岁片还没有在这一点上进一步发挥，倒是一味投靠想象中的大众要求，只求欢跃喧闹，导致艺术的庸俗化。所以，市场支配艺术的弊端已经开始显现，没有艺术内在支持的电影，无论是贺岁还是其它，都难以实现市场长远价值，更不用说艺术的独立价值。艺术创造力的缺乏和艺术热情的不足，是市场主宰带来的弊端。为跨世纪拍摄的贺岁片已经显露了问题的根芽。一些导演只在欢跃效应上急功近利，喜剧的无聊和情感的虚假凸现无疑。即便努力创作的影片也被陈俗功利弄得不伦不类。在被市场驾御和驾御市场之间，艺术应当有自己的明确思路。既然没有逃脱市场的捷径，就应当把握艺术与市场之间和谐但主动的关系。回避市场，闭门造车固然愚蠢，但一味投合世俗丧失艺术更无疑是自杀。

    艺术化的影片，其文化走向中值得提及的主要有一些或隐或显的倾向。

一、怀旧感伤趋向。

    90年代世界电影中不时呈现怀旧感伤走向，所以，怀旧感伤是创作的一种艺术的世界性倾向，世纪末中国电影的走向中也不免呈现这一状况，艺术和这一类影片的联系是十分紧密的，因为对人生的体悟与感怀，伤切与回味是情感的本能，无法避及。在怀旧思忆中寻找美感是艺术难以避讳的方面。值得提及的主要有《我的父亲母亲》、《西洋镜》、《洗澡》等影片。

    《我的父亲母亲》在宣传上就标明诸如导演年轻时候的恋爱故事的噱头，“父亲”与“母亲”的浪漫恋爱情节简单至极，凝望、等待、奔跑构成感情接续的连接点，整个影片的诗化结构充溢着久远年代朦胧的情爱光环，从某种程度上看，一个发生在乡村的浪漫故事，渗透其间的感情脉络其实让人想起诸如旧时代大上海都市中青春萌动、家境充裕而悠闲的女孩的情感思绪──也许就是无论乡村还是城市的共同情感──其实也就是艺术创作者对纯洁感情的回味欣赏。这一类影片肯定不是商业饕餮大餐，而更多带怀旧情调，不同年龄段的观众追随着影片，沉浸在已逝感情的伤悼中，咀嚼在昨日情怀的重温中，流连在浪漫追慕的情境中。就情感抒怀而言，《我的父亲母亲》代表了这一类影片惟恐不够优美的优势。尽管影片和再早一些时候的《那山那人那狗》和《草房子》相比在朴质与精致处理上有一些不及，但本年度依旧是值得嘉许的创作。  
 
    而《西洋镜》与《洗澡》则一个是对历史的怀旧，一个是对心灵深处愧疚感的感伤。前者比较厚实，历史的翻检使之具有尘封感，艺术的精心也值得肯定，但需要辨析的是历史钩沉的现实化理解问题。急于参与现实的心理导致创作者做了一些艺术改造尽管可以理解，加之影片的构思比较开放，历史风貌的表现和人的关系处理都有可取之处，因此这样一个难度较大的题材呈现得栩栩如生是付出了很大艰辛的。问题在于，影片过于张扬的东方需要向西方开放，西洋文明对东方艺术的胜利的主线，附加在主线上总让人感到分寸失度，意念的急切和尘封历史感之间的冲突不是以鱼水交融的方式展现，多少破坏了影片的完整形态。影片中主人公身置长城而大发长城功用的哲理意味谈论，对谭派艺术畏惧西洋影戏的着意表现，表现刘京伦为中国世俗社会不容却和外来商人雷门相处得如鱼得水般畅快等等，都生硬打破了艺术的和谐性，令人感到艺术意念化新潮和影片时代之间的距离。艺术不在于追赶时尚，深刻的历史思考可能还在于对历史深入还原哪怕是悲剧式的还原，使历史得以穿过重重迷雾艰难呈现在现代观念的人们面前。

    《洗澡》是一部比较出色的影片，影片的现实感很强，沉稳进展颇富张力的情节很为动人，父子三人的亲情比照是和现代文明造就的人生隔阂相连接的，在物欲横流的世俗背景下，关照孝心、舔犊之情、和温爱理解常理，构成影片颇为动人的氛围。影片伤感情调的主要承载，是细节穿插的老爷子陕北成婚的浪漫镜头，他在生命的末期沉迷于往事的怀想中，这一似乎是重笔的表现显得相当不协调，因为现实主义的整体风格使现实人生呈现出世俗生命的可爱自然状态，已经富于魅力，陕北的回忆既破坏了影片格调，也太明显透露出创作者的意念追求，艺术的协调感受到破坏。不可否认《洗澡》仍是艺术追求明显的好片子，但这里警示我们：任何别出心裁的意念创造都应当三思而后行，而往事歌谣的表现是需要水到渠成的真实沉淀。

 二、英雄主义复归。

    文化意义上的英雄疲软是中国电影在娱乐时代的表现，英雄不是简单意义上的叱咤风云的盖世人物，而是指超脱于环境、在精神上崇高、具有独立不倚品格的人格形象。对英雄的崇尚是艺术积极创造力的理想体现。我们不会强求像新中国电影前17年那样英雄举目皆是，但随着时代演变，人们渴求的时代英雄几近销声匿迹却是不太正常的现象。跨世纪的英雄影像在主旋律影片中的出现，标枳着中国电影还有容纳英雄的天地。在《我的1919》、《横空出世》、《紧急迫降》、《冲天飞豹》等影片中，对时代英雄的理解是多向度的，即英雄不只是具体的形象高大，而是一种人格形象的完满，是精神的崇高坚强。当今时代崇善的早已不是高大全式的形象，表现普通人的喜怒哀乐成为时潮，但实际上，即便如此，呼唤英雄的潜在欲望和渴求救世英豪的普泛要求不是减弱而是增强，在愈是个人化受到重视的年代，主持正义公道的英雄人格和具有舍己奉公情操的为人精神更成为大众内心的需求。我们的电影似乎没有真正意识到这一现象，创作不是冷落了大众英雄，就是把平庸视为百姓所好，于是，丧失的不仅仅是英雄人格，而且导致中国电影格调的孱弱和感染力的降低。从弘扬时代英雄和人心需求的角度，主流影片的倡导不是没有道理，传统意义上的“英雄”也自然更多从这里涌现。不过，长期以来，创作的概念化缺陷使人们的评价带上较多的批评。所以，当《横空出世》、《我的1919》为代表的影片出现时，我们理当给予更多的关注。在这一时期的较为出色的主流影片中，英雄的真实性得到最大可能的表现，性格的多层含义的挖掘有了深度，而值得欣喜的是不再把为了故做多样性而牺牲英雄主义的本质作为目标。

    《横空出世》是相对更为出色的影片。影片对艰难时代的背景表现是可信的，它直截了当的为我们重现了50～60时代中国人民面临的重重内外压力，使中国人民期待原子弹创业行动具有了真切背景，影片注重艰难时世中的英雄所承受的重担，少有的把武将的艰苦作为衬托，突出文将（科研人员）的英雄壮举；把为国争光的主线和个人精神忍受作为衬托，强调英雄的多向感情，从而塑造出有血有肉的时代英雄。冯光达的形象是中国电影中最为丰富的高级知识分子英雄形象，在他身上包含着战争年代英雄的献身服从的优点，诸如放弃获奖、隐姓埋名、个人的无所期求、与战士们共享清汤寡水的艰苦等；还格外包含有和平年代知识分子的高尚品德，如执著科研事业、对数据的一丝不苟、对事业建设的不徇私情等。这在我们所见的英雄人物序列中具有相当的独特性。但更为动人的还在于冯光达们的英雄主义是和人性情感的复杂色彩相联系，在他的坚韧、果决、无所畏惧的背后，是浪漫的情爱、是喜爱音乐的情致、是人之常情的眷念朋友旧情。作为服从事业的时代英雄，压抑住个人的喜好，和妻子决不谈及科研机密，近在咫尺却无缘深谈，还要承受家庭出生的牵累和保密机构的怀疑，在一系列对个人而言都多少是委曲求全的牺牲中，特定时代英雄的品格和精神才熠熠闪光。影片为我们渲染的久别夫妻在大雨滂沱中邂逅的激情动人场面，和此前夫妻因保密而默默无语相对场面的呼应对照格外动人。

    相比起来，《我的1919》略逊于《横空出世》，但把握人物性格的多重性努力也自有特点。作为世纪初复杂国际背景下的外交官顾维钧，代表国家利益的机智，表达民族尊严的慷慨陈词，和对激进的肖克俭行为的不解，与对他牺牲个人幸福为国捐躯精神崇敬等复杂万端情感，都集中连接在巴黎和会的斗争中。顾维钧似乎没有成为横空出世的时代英雄，他作为弱国外交的屈辱代表，承受着强权大国的蔑视，本国政府的矛盾政策和不信任态度，又使他无从为国伸张权益，激进爱国者的误解，还使他被迫承受骂名。在这样动荡多变局势中，顾维钧的身份多少变得混淆不清，但两场精彩的巴黎和会表现，使这一历史人物的主体判断突现出来，一是借题发挥的机智，对日本代表的钱包故事的引申阐述，很难说是史实再现，但对外交官的才华展现却不失为好构思。二是拒绝签字的大义凛然，在列国强权和本国政府双重压力下，战胜国中国却要签署屈辱协约，顾维钧抛开个人荣辱，慷慨激昂发言，这时，这一人物和影片环境氛围的谐和才达到最为接近的程度，影片着眼于他的凛然正气，既包含有憋屈在心的个人愤恨，更是压抑已久的整个民族的愤怒爆发。顾维钧的形象实际上更多符号化，他是代表中国人民向国际社会喊出我拒绝的呼声，在他身上负载着时代民族的重负和中国人民强烈的呐喊，单就艺术表现中中国人喊出“不”的呼声就意义重大。作为一部重心为对重大历史表现的影片，而还能兼顾作为人的较为丰富性描画，代表了现代情形下对时代英雄处理的分寸。

 三、偏重平民的姿态。

    平民化意识无疑是90年代末期随处可见的现象。艺术在趋近大众的潮流中逐渐学会了平视百姓和随和大众情感。《漂亮妈妈》，《幸福的家》等是具有代表性的影片。它们以小民生活为题材，描绘艰难困苦的生活，强化抵抗困厄的意志力，展现精神世界的崇高感。这一类题材表现形成一些显著的特点。
 比如以苦难的多重性来倾注情感。《漂亮妈妈》表现的是一个下岗女工从茫然失措走向自强自立的生命历程。题材和人物的特定性显而易见，平民大众的生活表现集中于母亲身受灾难的多重性：自己的工作失落、情感生活的孤单、孩子的残障。于是我们眼睁睁看着这位艰难的母亲疲惫交加的应付着接踵而至的困难，而后在孩子学语的眼泪中，在别人欺侮的无助中，在丢失财物的哭喊中感同身受，不由自主同情她的遭际，最后又伴随她教育孩子的成功而喜极而泣。

    又比如对待生活的自我解脱消遣态度。百姓由于地位的低下，没有摆脱窘境的尚方宝剑，又必须自我排解，从而形成民间的待人处世方式和消解困难的调侃。在《美丽的家》中，张大民为搬近新居的母亲和丈母娘两家的装修，几遭挫折，但韧性抗击困难和调侃难以摆脱的挫折的方式，使他们面对艰难不仅嘴皮子而且在精神上始终没有丧失自信。这一类影片的长处是真切表现了生活中百姓们顽强的生命和生存意识，对他们来说，任何困厄都被视为生活的自然，微笑的调侃遭际，把痛苦藏在家里（心中），散淡的看待阻碍，构成落在生活实处的平民生活哲学的影像世界。平民化的表现大多带有细节的描摹，真切也难免琐碎，并且在过于讨好生活实际和轻松要求下，也常常陷入肤浅的陷阱，即便已属较好的影片《美丽的家》，也表现着形态的一些通病。影片过于投合贺岁的造梦的幸福感，现实主义的外壳和热闹的情节彼此有些冲突，张大民们的艰辛辛酸在走向调侃中多少让人感到缺少深刻。影片艺术上的缺点也不少，从电视剧得意于母亲吃冰延续到电影丈母娘吃冰等一类细节的设计，让我们看到屈就世俗的危险，生活的平面化，过满的生活流程，情感单一的展现等使艺术需要的张弛松紧没有了调节的余地。特别是追求热闹的定规导致影片缺少沉淀，无形中接近于电视剧。

    世纪已经转换，梳理新世纪之前中国电影的艺术主题与文化走向，让我们看到中国电影依旧是希望和困难并存，走出困境实现艺术还需要更大的努力！