現代化的動力，在20世紀的最後20多年中，將中國別無選擇地推向了國際政治經濟文化舞臺，踉踉倉倉地捲入了以跨國公司、跨國市場的形成爲基礎，以傳播和媒體科技的發展爲助力的全球化過程中，儘管中國政府在維護社會結構和文化産業利益的雙重訴求下，對電影、電視以及大衆傳媒的資訊資源的全球化流通一直採取比較謹慎的立場，但隨著中國在政治、經濟上融入一體化世界的程度增加，隨著中國與國際社會的聯繫日益密切，也隨著國際國內各種衝擊和壓力的增大，中國的大衆傳媒業也逐漸被捲入了全球化的旋渦。然而，當全球化處在以強勢國家的政治經濟文化優勢爲主導力量的後殖民背景中時，好萊塢電影便成爲了文化帝國主義大軍的一支生力之師，它用《泰坦尼克號》、《星球大戰前傳》等一顆又一顆重磅炸彈轟炸全球，幾乎將全世界變成了美國電影的超級市場，好萊塢不僅在獲得巨大經濟利益的同時吞噬著其他國家的本土電影工業，而且還因爲其對美國式的時尚、風格、意識形態價值、文化理念的傳播而深刻地影響著其他國家的民族想象和文化認同，因而，以經濟、政治、文化力量爲驅動的全球化過程往往不可避免地呈現一種“單向性”，一種單向的“同質化”和“同步化”,這一點，也越來越突出地表現在好萊塢電影對中國所産生的影響中。顯然，一方面，全球化爲電影文化的廣泛流通，甚至爲創造世界性的文化空間提供了背景，但另一方面也對維護各個民族的文化傳統、保持多元的文化趣味和思想價值提出了挑戰，潛在的媒介帝國主義壟斷在一定程度上影響著文化的開放性、豐富性以及創造活力的保持。正是從這個意義上說，討論全球化背景中的好萊塢與中國民族電影便具有了意義。

一

       20世紀以來，伴隨美國政治、經濟力量的壯大，特別是媒介産業的迅速發展，好萊塢電影一直是世界電影工業體制中最引人注目的現象。中國從世紀初期就開始進口好萊塢電影，“國片”一直處在洋片的衝擊下，早在1946年11月，“中美商約”簽定以後，好萊塢電影當時的年進口量就多達了200多部，“米高梅”等八大電影公司還試圖利用“中美商約”壟斷中國各大城市的電影院業務，甚至提出要自由支配電影院線的營業方針並限制國產片的放映。好萊塢電影對中國電影市場的佔領在1949年以後，由於特殊的歷史原因宣告結束，美國電影幾乎完全被拒之門外。
       直到70年代末，好萊塢電影又重新逐漸進入中國。90年代以後，由於全球化的經濟交往和資訊傳播的發展，世界越來越成爲一個密切互動的網路，全球化不僅作爲一種背景而且也作爲一種動力，交互作用於中國的政治/經濟/文化。而中國大陸電影則正處在這種全球化互動語境之中，再次面對好萊塢的挑戰。特別是從1994年開始，中國允許按照分帳發行方式進口外國“大片”，美國電影更加直接和迅速地進入中國電影市場，儘管中國國產電影具有數量上的絕對優勢，而且政府規定各電影院必須保證國產電影佔有2/3以上的營業放映時間，但在90年代的最後幾年，10部左右的進口影片（其中多數爲美國電影）、1/3以下的放映時間，在中國各大城市卻幾乎佔有了電影票房的60%以上1。1999年11月15日中美雙邊簽署了關於中國加入世界貿易組織的協定，根據協定，“入世”後，每年將可能有20部美國電影進入中國市場，而且，與1946年相似的是，美國也提出要在中國建立自己的電影院線，好萊塢各大公司甚至已展開對中國電影市場的全面研究，有的還設立了“中國部”，以進行更適合中國市場的調整。好萊塢已經對中國電影市場虎視眈眈。顯然，加入WTO以後，中國電影將面對美國電影更大規模的進入，這對於中國電影來說，既是政治權力問題，也是工業經濟問題，同時還是文化主權問題。許多人擔心，好萊塢電影所貫穿的美國式神話是否會在影響國族認同的同時創造一種美國情結，好萊塢電影那種個人英雄的敍事原型是否會解構民族發展的自我凝聚力，好萊塢電影那種奇觀化趨勢是否會壓抑人們對本土生存狀態的關懷和體驗，好萊塢電影那種消費主義的價值觀是否會對第三世界國家的價值觀念産生負面的影響，好萊塢電影的藝術規則是否會完全替代中國敍述美學的傳統，好萊塢電影是否會徹底摧毀中國的民族電影工業，好萊塢電影是否會使中國電影喪失所有的本土意識和本土責任。應該說，在中國電影目前的情況下，所有這些威脅都是一種現實的存在。
       好萊塢電影對於中國電影的威脅，來自於美國國家力量和“現代化”文化的強勢背景，也來自於百年來美國資本主義電影工業機制的經驗，還來自於其對國際電影文化消費市場的多年培育，當然也來自于它利用自己的優勢對於電影人才、資金、技術的廣泛吸納和融合。面對這種威脅，中國政府採取了種種行政措施來支援國產影片的生産和流通並限制和控制進口電影的數量和傳播，並採用製作、發行、放映業的體制變革和走大型化集團化的方式來與外來電影抗衡，而與此同時，中國的許多電影人則試圖在中國意識形態的有限空間中通過電影文化的選擇來尋找本土電影的生存道路：或者，通過國際化策略擴展電影的生存空間，如張藝謀、陳凱歌的電影；或者通過本土的産業化運作，製作消費娛樂電影，如馮小剛的“賀歲片”；或者，通過對本土文化和民族生存現實的關照來提供一種本土人文關懷，突出好萊塢重圍，在全球化進程中保持民族的視野，如黃健新的城市影片。……顯然，正如中國電影藝術家協會主辦的重要學術刊物《電影藝術》2000年第二期的首欄標題一樣，“面對WTO增強中國電影的競爭力”已經成爲當前中國電影面臨的現實考驗。

二

       當前世界這種被稱爲“後殖民”圖景的不平衡互動性帶來了“第三世界”國家在全球化狀態中的一種普遍的民族情結：走向世界。而所謂“世界”在很大意義上就是支配世界主導經濟文化秩序的西方發達國家，而所謂“走向”則意味著試圖受到西方本位的世界主流經濟文化秩序的接受和肯定。因而，進入世界市場一直是中國電影積極爭取進入電影全球化進程的一種方式。80年代後期以來，許多中國電影人採用各種方式來尋求進入國際電影市場的通道，在投資上，有的中國電影從海外獲得相對於本土投資更爲雄厚的製作經費以提供能與世界電影發展相適應的製作水平；在發行上，中國大陸電影借助於與海外的合作製片來開發更具回收潛力的海外市場；在途徑上，中國大陸電影依靠各種國際性電影節和跨國電影交流來獲得世界命名和被世界認可，獲得國際通行權；而在製作上，一些中國大陸電影也努力按照所謂的世界性標準來進行意識形態/文化/美學包裝和改造。
       90年代初期，隨著張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高挂》、《秋菊打官司》，陳凱歌的《霸王別姬》等紛紛成功地“走向世界”，一種“國際化電影”類型在當時便流行於中國大陸。這種類型爲中國最優秀的電影導演提供了一個填平電影的藝術性與商業性、民族性與世界性之間的鴻溝的有效的手段，同時也爲這些影片尋求到了獲得國際輿論、跨國資本支撐並承受意識形態壓力的可能性。於是，在滕文驥的《黃河謠》、何平的《雙旗鎮刀客》等影片之後，經典“國際化電影”創造了它新的摹本：從黃建新的《五魁》，我們看到了對《紅高粱》的敍事結構和影像造型的臨摹，從何平的《炮打雙燈》，我們看到了《紅高粱》、《黃河謠》、《大紅燈籠高高挂》的各種文學元素和電影元素的奇特的混合，從周曉文的《二嫫》，我們看到了對《秋菊打官司》的有意無意的重復，還有《桃花滿天紅》和青年導演劉冰鑒的《硯床》，都走著幾乎同一條國際化的道路……，中國大陸電影的國際化已經形成了一系列成規化策略：黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣的造型，京劇、皮影、婚殤嫁娶、紅衛兵造反的場面，與亂倫、偷情、窺視等相聯繫的罪與罰的故事，由執拗不馴的女性、忍辱負重的男人以及專橫殘酷的長者構成的人物群像，由注重空間性、強調人與環境的共存狀態的影像構成所形成的風格，使這些電影具有了一種能夠被辨認的能指系統，獲得了一種公共形象走向了世界，創造了一種中國式樣的電影商標或者說品牌。儘管電影的這種全球化策略如今仍然還爲一些後來者摹仿，但隨著以張藝謀、陳凱歌爲代表的中國電影逐漸進入國際藝術電影的主流，這些電影所具備的邊緣性優勢開始消失，儘管張藝謀、陳凱歌都試圖改良他們的全球化電影策略，但是他們電影的國際影響卻已經減弱。隨著這些電影的類型化，它曾經在一定意義上所具有的某些藝術和觀念的前衛性和探索性消失殆盡，藝術創造力和想象力也因爲不斷的自我複製而失去了精神震撼力和美學震撼力，中國電影通過國際電影節進入全球化的道路應該說已經不是一條康莊大道了。
         如果說，從80年代後期張藝謀的《紅高粱》到90年代中期新生代導演張元等人的《北京雜種》等幾乎都還是通過國際電影節來開闢國際化道路的話，那麽90年代中期以後，從《秦頌》、《蘭陵王》到後來的《紅色戀人》、《鴉片戰爭》、《紅河谷》、《黃河絕戀》、《洗澡》等影片則試圖通過一種國際化的商業運作方式強化電影的全球性，進入國際電影市場。這些影片都具有自覺的國際意識，在製作水平和工藝水平上力圖最大限度達到國際通用標準，特別是在文化/藝術層面上也都試圖與西方通用意識溝通交流。許多影片不僅投資巨大，而且有意識地採取了東西方交叉的故事題材或者東方化的奇觀策略，甚至在《紅色戀人》中還基本採用了英文的對白處理。這種國際化的意圖，在很大程度上創造了一批按照賽義德所謂的西方人的“東方主義”進行文化編碼的中國影片。而1999年最典型的影片樣本之一就是青年導演張揚執導的由西安藝瑪電影技術有限公司（外資公司）和西安電影製片廠聯合攝製的《洗澡》。
       《洗澡》具有特殊的文本意義，這不僅因爲該片在加拿大、在西班牙或者其他地方獲得了各種大獎小獎，更重要的是因爲它提供了一個90年代末期全球化背景中的一部具有明顯“東方主義”色彩並試圖進入西方世界的樣本。這是一部貫穿父子關係的影片。80年代，在第五代電影中，作爲一種精神依託的“父親”形象悄然退場，陳凱歌、張藝謀在《黃土地》中所塑造的那個蒼老、滄桑、愚鈍的父親形象正如同羅中立那幅經典油畫《父親》中的形象一樣，是對“父親”/傳統的一種含淚的追憶和無奈的告別，小憨憨與父輩們的逆流而動，正象喻了與過去的艱難而執著的決絕。進入90年代以後，當第五代解開了那個曾經讓他們神采飛揚的俄狄浦斯情結而不斷出席各種國內外的加冕儀式的時候，60-70年代出生的更年輕的一代電影人則開始了新一輪的電影衝擊，在他們的影片中，常常情不自禁地表達出“父親死了”的空洞、絕望和尋找“父親”的迷惘、努力。先是阿年在《感光時代》中，敍述了一個在物欲現實中青年人的成長故事，一個與商品社會格格不入的藝術青年在“父親/精神”和“母親/物質”之間進行著艱難的拒絕與認同，在那個教育他成長的“父親”一樣的老人死去以後，這位青年也告別了那個試圖豢養他的“母親”一樣的款姐，最後成了一個孤苦無告的流浪者；路學長更是在《長大成人》一開始，就借用唐山大地震來隱喻失去精神之父的後毛澤東時代的降臨，直到故事結束，一對青年男女還在繼續他們尋找早已失蹤的父親式的“朱赫來”2的心路旅程。新生代電影一次又一次地表現了一群沒有父親庇護、也沒有父親管制的青年人那種飄蕩和游離的迷惘和狂亂，處處洋溢一種沒有家園和憩居的青春驕傲。但是，在《洗澡》中，那個被告別、被遺忘、被丟失的父親卻重新款款登場，而且不僅是以一種家庭身份出場，還以一種文化符號出場，在影片所提供的父與子的衝突中、父與子的隔膜中，最後以子對父的全面認同而結束了敍事。影片中的父親老劉，是一位“澡堂”老闆，不僅外貌造型慈祥、溫和，而且性格開朗、豁達，倔強但通情達理、與人爲善，敍事極力回避“澡堂”作爲經營實體的經濟運作和金錢效益而極力渲染“澡堂”對於社區、對於遠親近鄰的親和作用和凝聚作用，“澡堂”似乎是一個供人們共用天倫之樂、人情之樂的大家園，而老劉就是這個家園的家長。不僅各種各樣性格各異、年齡各異、身份各異的人都能在這裏得到快樂，而且即便是二明這樣的傻兒子也能夠在這一世外桃源中找到自己的位置。這似乎更像是一個老少鹹宜、婦孺同樂的人間天堂。而影片中唯一與這個天堂般的“澡堂”世界格格不入的人，就是老劉的大兒子大明。大明因爲不認同父親的“澡堂”生活，曾經離開（背叛）了父親和他的澡堂，離家出走到了被80年代中國文化符號化爲與“內地文化”、“傳統文化”迥然區別的“他者”——深圳淘金，顯然，父與子的衝突不僅僅是一種血緣親情的衝突，而是澡堂文化與深圳文化的衝突，或者可以更準確發說是父/傳統/東方與子/現代/西方的衝突（由濮存昕飾演大明，顯然與這位演員被當作消費社會中男性偶像的廣告象徵有互文本聯繫）。而影片的意義並不在於父與子的衝突，子對父的背叛在影片中是被作爲過去時來間接敍述的，或者說，背叛在影片中幾乎從來沒有真正出場過，我們在影片中看到的僅僅只是當二明用一幅圖畫將大明從深圳“誤騙”回北京以後，大明如何親眼目睹父親的“澡堂/天堂”生活的過程，如何親身體驗父親的“澡堂/天堂”生活的魅力，最後終於意識到自己的早年叛逆的輕狂，而心甘情願地臣服在父親慈祥的形象面前，不僅成爲了一個“浪子回頭金不換”的血緣親情意義上的孝子，而且也成爲了告別叛逆、皈依傳統的父親所維護的“澡堂”文化的精神遺産繼承者。大明一直被安置在一個被動的觀看位置上，他在影片中沒有任何真正意義上的主動性，他只是一個被教育者，如同我們所有觀衆一樣，是通過看而成爲了父親和父親所代表的“澡堂文化”的俘虜，我們被父親的寬厚、被父親的親切、被父親與周圍人的和諧和睦、被父親所代表的超功利性的東方人倫情感所感動、所征服，於是我們也同大明一樣，在不知不覺中完成了戀父認同，也完成了對“澡堂文化”的認同。
       “洗澡”離不開“水”，但是在《洗澡》中，“水”卻是負載了明確文化意義的符號。在影片中，當老劉回憶陝北缺水的過去時，插入了一個相當突然的陝北農民祈求雨水的畫面，無論是畫面造型或是秀兒、弟弟的人物設置，都使我們不得不聯想到當年的《黃土地》，或者更準確地說，這一段落其實就是想讓我們聯想到《黃土地》。而在《黃土地》中人們所祈求的“雨水”渺茫無望，翠巧消失在黃河的滔滔急流中，憨憨仍然在絕望地期待，但《洗澡》中，人們終於有了源源不斷（但隱逸了來源）的水，這水就是所謂東方的仁慈、寬厚、和睦、親情，是一種以老劉和他的“澡堂文化”所代表的東方人倫。在《黃土地》中，“水”是一個悲劇性的期待，而在《洗澡》中，“水”則成爲了一個正劇性拯救。《黃土地》中的西部造型被有意識地生硬地插入當代都市空間中，的確顯示了張揚整合第五代的勃勃野心，那似乎是對第五代的一種消解：當年陳凱歌、張藝謀們沈痛地展示了中國農民祈求“水”的執著和愚昧，而這救命之“水”在《洗澡》中早已預備妥當，《黃土地》中那個逆人流而奔向新生活的憨憨已經得到了“水”的滋養。第五代的文化反省經過15年的演化，在《洗澡》中成爲了文化回歸。幾乎可以說，影片中所有對“水”的讚美，其實都是對父親、父親所代表的“澡堂文化”，“澡堂文化”所像喻的東方傳統的讚美，我們不僅在影片中看到了赫然醒目的“上善若水”的匾額，而且也一次又一次地聽到人們對水的崇拜和留念，水之萬能在影片中被作爲一種意念反復被強調。當然，我們可能會提出質疑，水（傳統人倫）之萬能作爲一種神話，它是否真的能夠解決我們正在經歷的走向現代化的危機和我們每天體驗的生存危機。
       任何人都能清晰地感受到這部影片是如何將東方與西方、現代與傳統、市場與天倫進行二元對立的設計的，我們也會感受到這部影片是如何將東方、將傳統、將人倫想象爲人間天堂的，儘管我們其實面對的是一個被西方強勢文化誘惑著“走向世界”、“國際接軌”、“現代化”的現實。在西方人的“東方主義”中，東方其實常常都是一個雙面人，一面是面目猙獰的妖魔化的東方，專制、愚昧、落後，那是西方人通過一個“反面”的“他者”來確立自己的優越性的文化/心理策略；另一面則是含情脈脈的天使化的東方，溫馨、寧靜、祥和，這是西方人借助一個“正面”的“他者”來平衡自己文化矛盾的另一種文化/心理策略，其實，無論是妖魔化的中國，還是天使化的中國，都與我們正在遭遇和正在經歷的中國無關，東方主義視野中的中國只是他們爲了他們自己的需要而建構和想象出來的中國，正如我們從義和團、五四運動直到現在也常常有一種將西方想象爲天堂和地域、使者和強盜的西方主義一樣。但是，在文化全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成爲東方人的自我想象，特別是當我們試圖“走向世界”，試圖“國際接軌”，試圖“文化輸出”的時候更是如此。而《洗澡》則正是在一個西方人精心策劃下滿足了西方人的東方主義想象的精巧文本，它將澡堂文化爲象徵的東方傳統人倫書寫得如此暖氣融融，無論是澡堂內那騰騰的熱氣，或是人與人和平共處的大量的全景鏡頭以及兩人或兩人以上相濡以沫的鏡頭，或是關於父與子關係的敍述、關於“水”的隱喻，都提供了一個想象的安全、溫暖、平和、乾淨的東方家園，那也許可以爲處在後現代主義、後工業時代的西方人飯後茶餘提供一點多愁善感，爲他們在豐衣足食、燈紅酒綠之外呈上一盆奇花異草。《洗澡》與西方人的東方主義視野中那種天使化東方的需要有謀而合。加上影片本身製作精良、節奏流暢、造型鮮明，一些細節也相當精彩，它能夠在西方國家得到認可、接納（當然，作爲對西方主流文化的一種補充，這種認可和接納的空間相當有限）並不奇怪。
       顯然，《洗澡》是自覺地試圖將新時期以來的文化反省轉化爲文化回歸，影片在敍事上的從容、視聽造型上的精致以及影像、聲畫表意上的營造，都顯示了一種遠離弑父渴望、恐懼和焦慮的戀父認同。這一認同的意義相當複雜，聯繫到影片的投資者身份，也聯繫到這部影片誕生的特殊語境，我們說，一方面它是對青年一代叛逆意識的審判和對權威文化的一次靠近，同時也是對西方主流文化中的“東方主義”的一次義演，在滿足西方人的“東方想象”的同時，影片也爲我們自身提供了抵制西方他者的優秀民族傳統的“自我”想象。這是一個既滿足了世界主流文化對東方的文化想象也滿足了中國權威文化對自我的文化想象的電影大餐。弘揚傳統的主旋律化策略與面向西方的東方主義策略在《洗澡》中竟然如此天衣無縫地疊和在一起。儘管這兩種文化策略的立場和出發點並不完全相同，但是它們卻殊途同歸。正像《紅色戀人》、《黃河絕戀》用一個人道博愛、高大英俊的美國男性（陽性/主動者）對年輕、美麗、楚楚動人的中國女性（陰性/被動者）的認識、理解、崇拜來證明革命歷史的合法性一樣，在《洗澡》中，主旋律也利用西方人的東方主義來強化傳統的承傳性、民族的同根性以及民衆的向心力，而西方人的東方主義則借用主旋律將中國故事變成了一個情意綿綿的文化傳奇。《洗澡》和它的製作人通過對主旋律化和東方主義的雙重滿足，獲得了自己的主流定位和利益回報。
       應該說，中國電影的國際化往往只能像《洗澡》這樣，通過將自己奇觀化來作爲以好萊塢電影爲中心的世界主流電影市場的陪襯。對於大多數中國電影來說，它們很難獲得真正意義上的國際交流的公正性，中國電影在全球電影市場的位置是與中國在全球的政治/經濟/文化位置聯繫在一起的，作爲一個發展中國家的基本定位，使得中國電影很難在國際市場上佔據重要的地位。

三

       在全球化背景中，中國電影試圖進入國際電影市場，但是卻舉步艱難；與此同時，中國電影也試圖通過對電影工業的商業化改造來抵禦好萊塢電影對國內市場的佔領。現在，好萊塢電影和其他國家的電影通過各種合法和非法的方式，以及各種傳媒手段紛紛進入中國，於是，中國電影也試圖模仿好萊塢，借用商業娛樂元素爭取票房利益，不僅那些直接面向市場運作的商業/類型電影追求電影的娛樂性，而且許多主旋律影片也都自覺地採用了商業/類型電影的策略，呈現主旋律電影商業化的趨勢。然而，從90年代中期以來，電影成爲了國家主旋律文化的焦點領域，在電影意識形態化的處境中，中國主流電影事實上很難成爲完全意義上的好萊塢式的商業/類型電影，好萊塢電影那種個體宣泄、個人英雄、感官刺激、弑父原型的敍事策略與中國主旋律文化所強調的穩定、團結、昂揚的基調並不和諧，因而，中國模仿好萊塢的商業/類型電影往往又或多或少地被進行了主旋律改造，呈現出商業電影主旋律化的趨勢。
       1999年出品的由張建亞導演的《緊急迫降》就是一部體現了在好萊塢與主旋律之間尷尬徘徊的當前中國商業娛樂電影處境的典型文本。這部以一次飛機空難事件爲題材的影片試圖模仿和遵循一個我們早已熟悉的好萊塢災難片的類型模式：傾斜的構圖、轟鳴的飛機聲、簡短而緊張的剪輯……似乎都爲正在草地上玩耍的李嘉棠父女倆蒙上了災難的陰影；接下來夫妻倆的冷眼相向和冷言相對也揭開了家庭危機的序幕；當兩人不期而然地登上同一架波音客機的時候，觀衆已經開始期待一個衝突與解決的故事；伴隨那些透露著緊張和不安的短促的鏡頭剪輯和令人心驚的效果聲音，一種山雨欲來風滿樓的氣氛已經爲這部影片提供了充分的關於災難的預期。飛機上的嬰兒使我們聯想到了“奧德薩階梯”中嬰兒車所起的驚險而恐慌的敍事功能；農民企業家作爲喜劇性調節因素進入了驚險敍事的格局；兩位西方人爲飛機上即將出現的事故埋下了文化衝突的伏筆；端然而坐的氣功大師似乎爲飛機內喧囂的空間提供了某種詭異莫測、老謀深算的神秘；李嘉棠、劉遠和丘葉華的出現使人們意識到兩個男人和一個女人的三角戀愛故事將在與世隔絕的飛機上和陸地間拉開序幕……。影片到這裏，似乎一切都準備就緒了，正如那架即將沖天而起的飛機一樣，觀衆也正等待著一個雖然並不陌生但卻始終充滿刺激的災難性的電影遊戲旅程的開始。
       但是，電影並沒有按照我們的預期進行。影片雖然給了我們一切關於災難的預期和伏筆，但災難、甚至是微小的災難都沒有真正發生，嚴格地來說，這部按照災難片模式開始的影片在災難還沒有出現時就迅速地被一個救難的故事所替代。於是，儘管影片採用了大量的交叉性、對比性的蒙太奇剪輯來強化視聽效果的危機感，大量使用短鏡頭、小景別的快速切換來製造節奏上的緊張感，大量使用電腦特技來創造各種貌似驚險的空中場面和離奇景觀，最後甚至採用了夫妻倆逃離記者獨自團聚的好萊塢類型電影的典型橋段作結尾，這一切似乎都想使觀衆能夠繼續以一部災難片的預期來完成敍事經歷，但是，我們還是逐漸意識到，我們面對的不是、也不可能是一部真正的災難片。災難在這部影片中是被放逐的、被遮蔽的。犧牲、受難甚至驚恐在影片中都被降低了，唯一的災難奇觀只能通過一場假想的可能性被展示而失去了逼真所帶來的驚恐體驗，我們沒有看到英雄的出現而只是看到了所有人都按部就班地採用一切常規手段排除故障直到脫離似乎危險性並不大的危險，以至於影片一開始埋下的許多人物的伏筆、設計的許多敍事功能到後來都有頭無尾地消失了，觀衆對於災難片的期待被影片的進程逐漸否決了。
       影片不是一個災難的故事而是一個救助的故事，在這個故事中我們目睹的是上下同心、四方協力的患難與共的場景。從中央到地方、從黨、政、軍到企業、百姓都無一遺漏地出現在影片救難過程中，從民航總局、市委領導到航空公司、消防部門都直接在影片的敍事中亮相，而尤勇所扮演的劉遠無非是這種集體智慧的代表。幾乎所有的救助者都是一種無個體性的功能性符號，是共用相同的思想和行爲模式的“群體人”的代表，人與人之間沒有矛盾、沒有衝突、沒有差異，在整個救助過程中，參與者構成了共性化的群像，從而也構成了萬衆一心的社會理想的象徵。而飛機上的幾乎所有人都成爲了被救者，都失去了行爲的主動性，只是等待救助或者等待救助的命令。在救助故事中，沒有一般災難片類型中不可缺少的個體化的行爲英雄，他們都沒有表現出作爲英雄所獨有的巨大的智慧、勇氣或者個人意識、膽魄。影片展示的救助過程，是一個表現集體智慧、集體團結的過程，個人僅僅是“集體”指令的模範接受者和操作人，以至於機長的“英雄性”最後只能通過妻子的廣播來得以傳達。顯然，這是用集體力量、用團結來解決危機的主流文化模式的一種自覺闡釋，在這一闡釋系統中，基本上沒有爲好萊塢似的個人英雄主義精神留下空間，甚至也沒有爲中國電影傳統中那種革命英雄主義精神留下空間。
       毫不奇怪，從《緊急迫降》以及當前許多中國的所謂商業類型電影中，我們主要看到的並不是關於勇氣、關於犧牲、關於生死考驗的故事，而是關於信仰、信心、團結、理解的故事，這是沒有英雄崇拜的故事，是找不到犧牲者和受難人的故事，是沒有人性衝突和人格較量的故事，是依靠集體力量、依靠團結精神度過危機的故事，應該說，幾乎所有我們主流文化對於現實和現實危機的理解都通過差事災難性事件得到了完整呈現。因此，這些電影講述的不是自救的救助故事而是一部被救的救助故事，我們從這部影片中得到的不是英雄主義的崇高感而是一種被人救助的慶倖感，從而影片完成著它主流意識形態的使命：我們面對危機但是我們能夠度過危機，如同“抗洪搶險”一樣，這部影片也是一個黨政軍民衆志成城的大敍事的組成部分——無論我們面臨什麽樣的危機和患難，只要我們有核心，有秩序，甘苦與共，那麽所有的危機和患難都不過是一場虛驚。
       儘管許多人都認爲好萊塢主流電影也是一種“主旋律”影片，但那是一種美國/西方式的主旋律影片，那是建立在個性主義、自由主義基礎上的主旋律影片，它的基本意識形態策略是通過欲望的宣泄來完成個體的淨化，通過對叛逆情緒的疏通來維護核心秩序的穩定，通過對個人自由的渲染來證明人道主義的意念。而在我們當前的主旋律意識中，欲望、享樂、宣泄、叛逆、刺激等商業/類型元素的生存空間卻相當狹窄。因而，主旋律化與商業化的共謀往往很難在宣泄與認同、叛逆與維護、個體與整體之間達成共識，因而也很難在權威的價值觀念與觀衆的觀影快感之間達成共識。而這正是中國主流電影文化所面對的“症候性”難題。從《龍年警官》到《烈火金剛》直到《緊急迫降》，都是當前處在市場産業與規劃控制、消費領域與政治領域夾縫中中國主流電影應對好萊塢電影進入的一種方式，當好萊塢電影培養了越來越多的好萊塢觀衆的時候，民族商業電影這種“欲學還休”的尷尬很難爲國產電影保存廣闊的市場疆域。

四

       儘管全球化爲中國電影帶來了一種未必公平、公正但卻越來越自由的競爭環境，儘管好萊塢電影對於中國民族電影帶來了越來越大的衝擊，但民族電影正如本土文化一樣，始終是這個民族文化經驗的一個組成部分。對於中國來說，人口衆多、地域遼闊，源遠流長的文化傳統、紛繁複雜的現實處境、民族認同的社會心理都仍然爲民族電影的生存和發展提供了條件。
       近年來，在世界上的一些國家和地區，本土民族電影都顯示出了市場競爭力和生存力。如日本1997年以來票房紀錄前10位元的影片中都有多部本土電影，1977年國產電影《幽靈公主》還以100億日元的票房高居榜首。在波蘭，國產影片《兇手》的票房收入達到了380萬美元，超過了當年美國影片《空中大摜籃》240萬美元的票房紀錄3。而在中國大陸從1995年到2000年，各地都有國產影片突破進口大片票房紀錄的現象。從歷史上看，在1949年以前，好萊塢影片曾經大量進入中國，但據當時的票房記錄，30年代最賣座的影片是《漁光曲》，40年代票房紀錄的保持者是《一江春水向東流》。90年代以後，國產影片《陽光燦爛的日子》、《紅櫻桃》、《我的父親母親》、《黃河絕戀》、《不見不散》，以及神話題材的動畫片《寶蓮燈》等，都在每年１０部外國“大片”進入中國以後創造了輝煌的市場成績，許多影片的票房收入甚至超過了當年的進口好萊塢電影，1997年《甲方乙方》在北京的票房達到1150萬，創造了當時北京單片票房的歷史紀錄4。可以說，華人世界有著深厚的歷史文化根基，有其獨特的人生觀、價值觀與審美觀，這些都是民族電影得天獨厚的文化優勢。
       當我們們被像《橄欖樹下的情人》這樣樸素地展示人性善惡的伊朗電影所打動，被《中央車站》這樣細膩地揭示人與人之間的隔膜和溝通的巴西電影所感染，被《美麗人生》這樣淒地苦敍述生命故事的義大利電影所征服，被《香港製造》這樣富於想象力地表達都市人困惑和迷亂的香港影片所震動，被《青青校樹》、《給我一個爸》這樣娓娓地透視人的心靈的捷克電影所吸引的時候，甚至也被《真實節目》這樣創造性地揭示當代人夢幻困境的美國電影所驚異的時候，反省民族電影，也許會意識到，中國電影所缺乏的不僅僅是電影市場運作機制，不僅僅是金錢和技術，不僅僅是藝術能力和藝術想象，最缺乏的還是對於本土生活的真誠、洞察和熱情。應該說，面對好萊塢電影的進入，中國民族電影真正能夠具有生存優勢的，還是在廣泛融合和吸收世界文化氛圍的基礎上，充分利用本土的文化資源，關注本土的社會人生，與中國人自己的生存狀態和文化狀態相聯結，成爲對於人，首先是中國人的生命、生存和心靈的觀照、呵護和熱愛。
       中國作爲一個發展中國家，正處在轉型和發展的過渡時代，面對著與西方國家完全不同的社會現實和經歷著完全不同的文化體驗，社會關係、人際關係、家庭關係都處在不斷的變動和調整中，人的命運以及人們的價值觀念、心理狀態都在轉型中動蕩、變化，幾乎所有人都在這個翻雲覆雨的社會動蕩中丟失和尋找自己的人生位置，現實的生活本身已經提供了比任何戲劇都更加富於戲劇性的素材，也提供了比任何故事都更加鮮活的人生傳奇，因而，對於中國觀衆來說，不僅僅需要電影教導我們如何獨善其身或者兼濟天下，也不僅僅需要電影帶給我們夢幻想象和心理刺激，同時也需要通過電影這面“鏡子”來“反映”心靈的變異和外觀世界的詭異，通過電影來與同樣處在轉型時期的其他人共用苦難、迷惘、欣悅和渴望，通過電影來理解、面對和解釋我們所遭遇的現實。
       然而，這一切恰恰被許多民族電影有意無意地遺忘了。民族電影的危機不僅來自好萊塢電影的衝擊，更多地也是來自實用主義和商業主義的雙重威脅。電影脫離了人文關懷，也脫離了人們對於電影的期待。因而，在政治/道德電影和商業/娛樂電影之外，應該期望真正的民族電影的生存可能和成長空間，期待一些真誠地關懷人的生存狀態、現實境遇、人生困境和人性經驗的電影的出現，這樣的電影將不再是對好萊塢電影模式的東施效顰，也不是對王冠和花冠的翹首以待，而是對我們所遭遇的現實和我們所經歷的人生的一種摯愛，它們將連通我們對現實的體驗，不是用利益而是用真誠守望人生，與觀衆對話。
       應該說，90年代以來，在政治/道德電影和商業/娛樂電影的夾縫中，這種民族電影，依然還是在默默地堅守和默默地生長著。這些影片雖然一直不是電影市場運作和電影政治活動的中心，但卻一直是中國電影中最具藝術震撼力和現實主義精神的作品。李少紅的《四十不惑》、《紅西服》，寧嬴的《找樂》、《民警故事》，劉苗苗的《雜嘴子》，張藝謀的《秋菊打官司》、《有話好好說》、《一個也不能少》，黃亞洲的《沒事偷著樂》，黃建新的《站直了別趴下》、《背靠背臉對臉》、《埋伏》、《紅燈停綠燈行》等系列影片，特別是90年代後期出現的一些新生代青年導演拍攝的影片如《巫山雲雨》、《城市愛情》、《美麗新世界》、《那人那山那狗》、《天字碼頭》、《愛情麻辣燙》、《成長》等，都顯示了對於人性、對於藝術、對於電影的誠實，這些影片最基本的藝術動機不是去演繹先驗的道德政治寓言或政治道德傳奇，也不是去構造一個超現實的欲望奇觀或夢想成真的集體幻覺，而是試圖通過對風雲變幻的社會圖景的再現和對離合悲歡的普通平民命運的展示，不僅表達對轉型期現實的體驗，而且也表達人們所表現出來的生存渴望、意志、智慧和希冀。
       這些影片因爲對當下中國普通人身心狀態和境遇的關懷而以其洞察力、同情心和現實精神，與大衆共用對於自我以及自我所生存的這一世界的理解，從而與觀衆達成心靈的融合。觀衆從那些仿佛生活在周圍的“熟悉的陌生人”所經歷的事件中，從平日的那些司空見慣的行爲中體會到了其中常常被忽視或者遺忘的生命的哀樂愁苦，傳達出了一種對於人和生活的關懷。這些作品不僅以其真實而且也以其人文關懷爲觀衆帶來一種“無情世界的感情”。儘管由於電影市場本身的部健全，也由於各種原因使這些影片在表述現實時還沒有足夠的力度，使得這些影片並沒有成爲市場的主流，但是它們無論是對人性的理解和關懷，或是對現實的觀察和體驗，甚至包括對電影藝術美學潛力的發掘，都成爲了這一時期電影文化發展高度的一種標誌，也體現了民族電影不可替代的生存價值。
       儘管好萊塢電影依賴其強勢力量，正在繼續將全世界變成美國電影的超級市場，正如一位學者在談到全球的文化同步化所說的那樣，“以前從來沒有過一個特定文化類型的同步化，充斥全球到了這樣的程度和廣度”，5但近年來，歐洲藝術電影的堅守，日本新電影的崛起，東歐國家優秀電影的不斷出現，伊朗電影的獨樹一幟，韓國電影的本土追求，也都對好萊塢電影帝國提出了挑戰。對於中國這個有著幾千年東方文化歷史和承受著浩大的現實磨難的民族來說，好萊塢電影更不可能替代我們對本土現實、本土文化和本土體驗的殷切關懷。因而，中國的本土電影也許應該成爲一種藝術力量，與亞洲、西歐、東歐、美洲的所有“民族電影”一起，形成與好萊塢電影不同的更現實、更人性、更關懷、更豐富的世界性多元電影思潮，爲全球化提供一種多元的而不是一元的格局。保持這種多元，當然不是根源于一種復活傳統文化符號、推廣民族神話，創造保守的國族一體的狹隘民族主義，也不是用“文化帝國主義”的藉口來自我封閉，而是試圖維護一種能夠相互補充、相互借鑒、相互影響的世界格局，全球化的未來也許不應該是霸權化同質化而是意味著更多的選擇，更多的邊緣和弱勢享受到相對平等的權力。從一定程度上說，文化的多元，是文化活力的前提。

       台湾《当代》1999年4期
       1  參見王庚年《一年好景君須記  最是橘黃橙綠時》，《當代電影》2000年第1期。
       2  前蘇聯作家奧斯特洛夫斯基小說《鋼鐵是怎樣煉成的》中的共產黨英雄形象的名字。
       3  參見《中國電影周報》1998年2月19日市場報道。
       4  參見高軍《聚焦一九九七——北京市場“九七”國產片述評》，《當代電影》1998年1期。
       5  參見C.J.Hamelink,  ’  Cultural  Autonomy  in  Global  Communication’,  New  York:  
Longmans,  P.4。