第三章 从灵韵到机械复制
    
     本雅明被西方马克思主义在当代美国的最大代表弗里德里希·杰姆逊称为：“20世纪最伟大、最渊博的文学评论家之一”[126]，特别以其机械复制艺术理论著称于世，他独创性提出了古典艺术与现代艺术的区分在于“灵韵”（Aura）[127]的有无等观点。
    
     第一节 灵韵理论
    
     本雅明认为传统艺术最为根本的审美特性在于“灵韵”。但对这一重要概念，本雅明语焉未详，就像艺术“灵韵”自身特质一样模糊朦胧，迷离惝恍。“很多关于本雅明这篇文章（指《可技术复制时代的艺术作品》）的讨论，都致力于使他那关于传统和使艺术作品在传统中获得崇高地位的‘光晕’这一概念中的思想观念转化为一个清楚明白的定义。当这些努力失败时（它们注定会失败的），人们便悲叹不己。我们之所以无法把本雅明的这一思想归结到确定的类别之中，其原因就在于，他的这一概念是随时间的流失而不断变化的。”[128]诚然，Aura之所以有如此繁多的中译，根源之一也在于本雅明的定义不明及此一概念内涵的丰富性。
     “灵韵”这一概念首次出现在本雅明1931年的《摄影小史》中，提到老的人像照片具有一种“灵韵”。四年后，在他写出的《可技术复制时代的艺术作品》中将“灵韵”的思考上升到艺术的命运的高度。
     在《可技术复制时代的艺术作品》一文中，本雅明对“灵韵”作了两种描述性的定义，先就“历史事物（对象）”即艺术作品角度提出“复制过程中所缺乏的，可以用氛围（Aura）这一概念来概括：在艺术作品的可技术复制时代中，枯萎的是艺术作品的氛围。”[129]然后就自然（事物）对象的光韵概念去加以说明，提出，“我们把前者（自然事物的Aura—引者注）定义为一定距离外的独一无二显现——无论它有多近。”[130]
     前者从历时角度说明了灵韵随着机械复制艺术的兴起而导致的衰落乃至沦丧的过程及其原因，后者则探讨了灵韵的本体性特征。但灵韵所具有复杂蕴涵却远甚于上述两个方面。有关灵韵的论述集中在《可技术复制时代的艺术作品》（下简称《作品》）一文，另外散见于《发达资本主义时代的抒情诗人》等文中，本雅明主要从以下几个层面使用“灵韵”一词。
     从艺术作品的存在形态及其特征上说，灵韵指具有相对于即便是最完美的复制品也不具有的“此地此刻（Hier und Jetzt）”性即“本真性”（Echtheit），“本真性”的获得首先来自于艺术品“独一无二的诞生地”，艺术品一旦脱离艺术家之手取得独立存在形态，其诞生的刹那所获得的自然时空，历史语境都具有不可重复不能取代的此地此刻的独一无二性，甚至可以说，是“这一个”艺术家在“这一”环境“这一”心境创造“这一”艺术品的“这一”过程等等都显示出艺术品的“此时此地”的独特性。其次来自于艺术品的生存史。艺术品存在时间上的展开“体现着历史”，又“受着历史的制约”，它体现在“包括作品的物质结构在时间中所起的变化，而且包括作品可能从属的不断变换的占有关系所发生的变化。”[131]前者主要指随时间演替而发生的构成艺术品材料如纸、墨、铜、铁、颜料等物理因素的变化，这可以通过C14等化学或物理分析来测定与探究，而赝品或复制品是不能适用于这一手段的。后者主要指艺术品在历史上不断延续的不同所有者（收藏者）的情况，[132]这成为了艺术品“传统的一部分”。另外，艺术作品的历史还包括更多的东西，诸如其摹本的种类及数量等。
     总之，灵韵在此意义上指事物的“权威性”，[133]“一事物的本真是它从起源开始可流传部分的总和：从物质上的持续一直到历史见证性。”[134]灵韵艺术具备它自身的独特美满性，它无论是在仪式（巫术与宗教）中呈现，还是由传统的讲故事者道出，[135]抑或是戏剧舞台上生动连贯的表演，它都与所由产生的时空紧密关联，正是在一种特定的氛围中，形成和产生了艺术的灵韵。
     就对传统艺术的欣赏而言，灵韵指审美心理上的距离感。如前所引，灵韵是“一定距离外的独一无二呈现”，在《作品》的第一稿中，本雅明还特别强调了这是一种时间，空间上的距离感。[136]“夏日午后，悠闲地观察地平线上的山峦起伏或一根洒下绿荫的树枝——这便是呼吸这些山和这一树枝的氛围。”[137]本雅明引喻取譬地道出了灵韵的特征：山与树枝的灵韵是在午后暖暖的阳光中，在困乏与清醒交融的精神状态下，在平和宁静的心理气氛里，悠闲自得地对地平线上的远处山峦与近处绿荫中的树枝予以审美观照：无论时空的远近，审美观照的对象总与观照主体保持着一定的距离感：在若即若离的审美状态中把握、涵咏远山合黛、绿荫树枝，暗影浮动、光韵驳杂的情致悠远的景色，具有似有若无，虚实相生的有似于中国艺术的氤氲意境的特征。[138]本雅明还在另一处从人物自然关系的角度谈到了灵韵具有的主客体交流特征：“气息（即‘灵韵’——引注）的经验就建立在对一种客观的或自然的对像与人之间的关系的反应的转换上。这种反应在人类的种种关系是常见的。我们正在看到某人，或感到被人看着的某人，会同样地看我们。感觉我们所看的对像意味着赋予它回过来看我们的能力。”[139]于是灵韵成了“自然地围绕起感知对象的联想”[140]它强调了人与自然的亲密和谐的融洽关系。[141]
     从艺术作品的审美功能着眼，灵韵讲的是指作为传统艺术基础的膜拜价值（德文：Kultwert，英文：Cult value）。（关于这一点后文将详细论述）
     本雅明灵韵范畴囊括心理学、哲学、艺术学等诸多学科，它提出在区分传统与现代艺术的审美属性方面有着重要意义，这是本雅明的一大贡献。但他的灵韵本真性理论是建立在艺术起源的巫术说基础上的，这种巫术论本身大有可疑之处。史前艺术带有巫术动机只能说明巫术与艺术的交织的双重性。现今的考古资料还无法证明巫术是否先于艺术而发生，而且并非所有的原始艺术都与巫术有关。更为重要的是，作为宗教意识萌芽的巫术，是与萌芽的审美意识同步产生并相互渗透，相互促进的，因此巫术说并不能完整解释艺术发生之源。但巫术确与原始艺术有着极为密切的关系，以此断定艺术“本真性”存在着巫术宗教的仪式根基，也还差强人意。本雅明的二元对立思维方式也让他走入非此即彼的极端，在复制过程中，并不是如他所说，灵韵就完全消失了。在对照相摄影艺术进行分析时，其实文中所指的摄影复制品极为狭窄，只限于对已完成的艺术品的影像复制，如将一幅名画拍下来。本雅明在这里混淆了通过摄影而得到的艺术复本与摄影艺术作品之间的差别，后者并非艺术复本而是原本本身之一。作为摄影艺术的作品就是照片上一幅幅图像及其带给人的活生生的感觉。摄影师将他的摄影作品大量冲洗并一视同仁地作为作品出售，这时，照片之间完全相同，都具有本真性，不存在谁复制谁的问题，否则只能认为被复制品是底片或者是第一张被洗印出的相片了。在电影拍摄过程中，演员缺乏与观众的现场交流及一气呵成的完整表演因而确实丧失了戏剧舞台上特有的灵韵，但他们的交流对象并不只是机器，还有导演，摄影师等，这些艺术的专家们代替观众出现，抵消了演员因为缺乏观众而产生的恐惧，并首先对电影作品作出反应和处理不能因为台下观众眼中围绕演员的氛围消失而认为围绕他所扮演的角色的灵韵也随之消失了。相反，在镜头前，由于意识到拷贝将大量发行，会有难以想象的人数看到自己的表演的心理会产生出一种全新的灵韵，而且在观众眼中，银幕上的角色演员与自己有着若即若离的距离，也会产生灵韵的神秘。电影公司就利用这一点，采用“明星制”以明星崇拜代替对神灵的崇拜。这一点本雅明也不得不承认：“为了弥补氛围的萎缩，电影在摄影棚外制造出‘名人’（personality）。”[142]因此，有人就说，“有个问题是公开的，那就是本雅明是否没有发觉那个现在依附于艺术作品的复制的从属性的‘灵气’”。[143]确实，本雅明对于复制艺术中可能存在的“灵韵”缺乏思考。
     另外，艺术原作确虽体现出独特的“灵韵”。但机械复制的出现与艺术世界的“灵韵”消逝并不存在直接的因果关连。比如年画在现代情境下的“灵韵”的丧失，其根源并不在机械复制之弊，而在年画本身：是滋生年画的土壤变质了，年画所精心珍藏的历史文化记忆对现代生活而言，已经不合时宜了。因而是社会文化心理氛围的变异，才导致了年画艺术现代的困境，这说明了机械复制的非决定性品格。“因此，人们把一切艺术中美学意蕴失落的现象仅仅指向技术发达时，有失公允，甚至是对社会进步的自我否定。技术可以使艺术更加精致，复制同样可以使艺术更加完美，关键在于审美主体自身。因为无论技术怎样发达，记忆都是最重要的。有了记忆，艺术才充满底蕴和生气，才能让人回溯和瞻望。”[144]
    
     第二节 机械复制时代的典型艺术——电影
    
     虽然本雅明认为“平版术的出现”使“复制技术达到了一个全新阶段”[145]，但他更强调摄影术的作用，认为它是“第一种真正革命性的复制手段”。[146]传统的灵韵艺术的本真性在遭到大规模机械复制冲击后花果飘零，消散殆尽。本雅明认为尽管自古就有复制技术，如古希腊人掌握的两种工艺：浇铸和制模，中世纪的木刻、铜版、蚀刻，但其复制的规模与范围都不算大，还不足以威胁到艺术原作“本真性”灵韵。但随着19世纪初期平版术的发明，机械复制时代开始来临。其后的石印术、照相术、声音复制术与早已有之的印刷术一起，从文字到图像、声音开辟了全方位的艺术的机械复制时代。[147]机械复制使艺术作品的副本大规模大范围得以诞生，复制品能随时随地出现在欣赏者面前，为欣赏者所把握、占有，从而满足了“大众强烈希望事物在空间上和人性上更为‘贴近’”的意识，对原作所保持的距离感消融了，艺术原作质的独特性被统计学上的复制品的大规模的量所摧毁。本雅明认为，与艺术品植根于神性，具有独一无二性与持续性（永恒性）不同，后者则是可重复性与暂时性交织。新的艺术用人代替了神，用大量复制发行降低了本真性，灵韵也随之消散了。比如通过留声机、收音机、磁带、CD、MTV和 MP3等复制方式欣赏音乐，它可以不受教堂音乐或大厅交响乐需要的时空限制，而复制的《蒙娜丽莎》可以离开卢浮宫，挂在欣赏者自家的客厅里自由欣赏。正如英国学者约翰·伯格在《视看的方式》一书中说过的：“每一幅画的独特所在曾经是它所处的场所的独特所在的一部分。某些时候画是可以移动的。但是，它绝不可能同时在两个地方被人观看。”[148]本雅明认为摄影的复制恰恰实现了这一点，它以量的呈现否定了绘画的独特存在。
     本雅明的电影观是受他的艺术生产理论辖制的。在写作论电影的《机械复制时代的艺术作品》（1936年）之前不久，他在《作为生产者的作家》（1934年）著名演讲中详细阐释了他的艺术生产观。
     本雅明是在实现了他思想上的“马克思主义转向”后才写作《作为生产者的作家》的。他是用他所理解的但与实际有相当距离的马克思主义来看待现代社会的人类艺术活动规律的。本雅明认为，艺术创作过程同物质生产过程一样，艺术家就是生产者，艺术品就是商品，而艺术创作技巧构成了艺术生产力。艺术生产者及其消费者之间则构成了艺术的生产关系。一定的艺术创作技术代表了艺术的发展水平。艺术生产力与生产关系的矛盾运动决定了人类艺术活动的性质及其特点。本雅明特别重视技术在整个艺术生产系统的决定性作用。“技术这个概念是这样一种概念，它使文学作品接受一种直接的社会的因而也是唯物主义的分析。同时技术这个概念也是辩证分析的出发点，从它出发，内容加形式的毫无结果的对立就可以克服。此外，技术这个概念还包括了正确倾向性和质量之间的关系的指导思想……如果我们刚才可以说一部作品的正确的政治倾向性包括文学的质量，因为这包括了文学的倾向性，那么我们现在就可以更清楚地断定，文学的倾向性就存在于文学技术的进步或者倒退之中。”[149]
     本雅明一方面说“技术”既包括作品的‘内容和形式’，包括主观‘倾向’和作品‘质量’，看似无所不包。另一方面，他又将文学的主观倾向归于“存在于文学技术的进步或者倒退之中。”在此，我们容易将“技术”误解成艺术创作所必须的纯粹的客观物质条件：如笔墨、纸张、印刷、摄影乃至网络多媒体，从而将本雅明判为技术主义文论家。原因在于如此理解则上述关键段落会产生明显的语义矛盾：确保作品主观的正确思想倾向是无论如何不能简约为纯客观的物质条件的改善上。尽管本雅明确有强调技术的变迁如机械复制的出现对艺术创作的产生的巨大影响，但他还不至于简单到将艺术创作的动力仅仅乞灵于技术发展一项上。如他对苏联作家参与现实斗争的肯定、对艺术家要象布莱希特那样不断革新艺术创作技巧的要求等，就表明了他并未忽视艺术创作的主体作用。更何况对同是机械复制时代下的法西斯“政治艺术化”，他自觉地提出了以另一种无产阶级的“艺术政治化”去加以抵抗，他看到了机械复制艺术并不总是进步的。由此看来此处“技术” 既包括物质技术的内容，又包括作家主观的创作技巧与思想倾向。
     当然本雅明对现代物质生产手段的进步对于艺术创作产生的巨大影响是有深刻的认识的。艺术的典型代表电影为例，阐明机械制作的电影如何击碎传统戏剧表演的独特灵韵的。本雅明从他的艺术生产理论出发，对由艺术生产力的革命而诞生的新艺术样式电影投注了很大的热情。
     本雅明是在与电影相似的艺术形式戏剧的比较中展开对前者的论述的。
     本雅明认为，总的来说，戏剧和电影演员是面对各自不同的对象进行表演的：观众和机械。戏剧演员直接面对观众，他能根据观众的反应即时作出表演上的调整，以实现与观众的双向交流，从而有效激起观众的共鸣，而电影演员则没有这样的长处，“由于电影演员本人并不面对观众，他便不能够像舞台演员那样，一边演出一边使自己的成就适应观众—这是舞台演员所独具的可能性。”[150]电影演员的表演要面对镜头，要受到机械的操纵，极大地受制于机器的属性，并经过剪辑师的重新剪裁排列，“演员的成就要经受一系列的视觉检测。”[151]戏剧演员虽也需要一些机械设备如灯光、布景等，但他的表演主要还是受自我操纵。而且，戏剧表演是一个过程整体，须演员沉浸到角色之中，深入体会角色的思想情感，并一气呵成完成整场表演。而电影演员面对机械所创造的仅是表演的片断，因此他难以沉入角色与角色认同。
     最后，电影最彻底地被置于商品世界中，不仅是表演，电影演员的肉身、爱好、性格等全方位成为了商品，而且这种商品化的过程也难以为演员所直接把握，“观众就是构成市场的买主，电影演员不仅用他的劳动力，而且用他的肌肤和毛发，用他的心灵和肾脏进入到这个市场中，这个市场在电影演员为其作出努力的瞬间很少能为他所把握，就像它很少为企业中制造出的某件物品所把握一样。”[152]
     可见，本雅明是较准确地把握住了电影这一新兴艺术的本质特点的。就现代性的观察角度，我以为在电影与戏剧的对比中可以见出现代技术使电影利用拷贝带来比戏剧艺术远为广泛的传播优势，它也是适应着由于交通与通信工具飞速发展而带来的时空大大扩展了的现代社会的艺术审美需求的。
     如果说本雅明着重从演员表演的角度对电影与戏剧进行比较并指出电影的基本特征的话，那么本雅明还从电影摄影师与观众角度更深入发掘了电影艺术的一些特点。
     首先，本雅明指出了电影不同于绘画的外部显著特征：区别于静止的绘画画面，电影的画面是运动的。“幕布上的形象会活动，而画布上的形象则凝固不动的。”[153]其次，就二者同所描绘对象的距离关系看。绘画与其描写的对象是相互外在的，它们之间始终保持着距离，从整体全貌角度去表现对象。而电影则不同，能够深入到事物的内部，做穷形尽象的了解，然后再把这各个细部打碎，运用蒙太奇的手法，按照摄影师的主体性原则予以重新组合。本雅明这样说道：“画家在他的工作中与对象保持着天然距离，而电影摄影师则相反地深深沉入到给定物的组织中。他们两者所展现的形象是有很大差异的。画家提供的形象是一个完整的形象，而电影摄影师提供的形象则是一个分解成许多部分的形象，它的诸多部分按照一个新的原则重新组接在一起。”[154]由此使得电影比绘画能更为精细地描绘事物，而且电影既然能够更为深入地表现细节，且能多方面变动组合，其艺术视角就显然比单一的绘画丰富得多。“电影所展示的成就比绘画或剧场所展示的成就精确得多，而且它能放在更多的视点中去加以分析。”[155]这实质上是指绘画与电影在艺术表达效果上的不同。另外，就二者的接受情况看，电影基本上是在群体中被观赏的，而绘画的欣赏对象一般情况下只能是个人。“绘画无法像以前适用建筑艺术，适用于叙事诗，而现在适用于电影那样成为一种群体性的共时接受对象。”[156]在此我们不能对本雅明求全责备，以诸如家庭电影院适合个人观看、而巨幅绘画也不排斥集体观赏例外情况来质疑本雅明的分析，因为本雅明的结论是建立在一般情况之上，特殊偶然的情形并不值得过多地考虑。当然，对于电影与绘画的不同，本雅明的论述不可能面面俱到。绘画作为平面的空间艺术，由于其篇幅的限制，更多只适于表达静态的有限的事物，即使能表现动态的事物，也不能做有相当长度的连续描摹，而主要只能裁取其最富特征的一幅或几幅画面。而作为时间艺术的电影同时拥有空间特性，不论是事物的动态抑或静态，现实或者虚拟，电影都能更为深广地予以表现。另外，电影的叙事功能是绘画远远望尘莫及的。诸如此类的不同，本雅明都未能注意到，但他确实独创性地发现了电影多方面的本质特征，并揭示出电影所独具的特殊意义和价值。
     本雅明认为电影具有以下几个方面的独特意义与价值。首先，电影通过拍摄、剪辑、放映等独特的技术手段，为我们展现出在日常生活中看不到的意识不到的异样图像，扩大并加深了人们的视觉世界，并丰富了观众的知识视野。这是其他艺术样式难以企及的。“电影摄影机凭借这一些辅助手段，例如通过下降和提升，通过分割和孤立处理，通过对过程的延长和收缩，通过放大和缩小进行介入。我们只有通过摄影机才能了解到视觉无意识，就象通过精神分析了解到了本能无意识一样。”[157]
     除了扩展日常现实所不具有的“视觉无意识”世界外，电影还具有超越日常现实平庸、呆板、机械的一面，通过对现实图景的剪辑，分割与重组，创造出富于意义与生命情怀的“非机械”一面。这就是电影所独具的以“机械”手段创造“非机械”世界的价值，我们今天常将电影公司称为“造梦工厂”，也就是从这一意义上讲的。本雅明模仿弗洛伊德“本能无意识”概念创造了他自己的“视觉无意识”来说明电影艺术的特征。“电影实际上可以由弗洛伊德理论来解释的方法，丰富了我们的观照世界。”[158]电影通过独特的枝术手段展现了日常视觉未加注意的东西，并创造了现实生活中不存在的东西，还使得现实世界中尚未出现的东西达致超前显现。“电影特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了运动。放大与其说是单纯地对我们‘原本’看不清的事物的说明，毋宁说是使材料的新构造完满地达到了显现（vorschein）。慢镜头动作也不仅只是使熟悉的运动得到显现，而且还在这熟悉的运动中揭示了完全未知的运动……这是一个异样的世界，它并不同于眼前事物那样地在摄影机前展现。这个异样首先来源于：代替人们有意识所编织的空间的是无意识的编织的空间。”[159]
     综合言之，以上所讲的是从视觉世界与意义世界两个方面的拓展功能上谈电影的艺术价值的。鉴于如此显著的价值与意义，本雅明称电影的出现是艺术领域内的一场革命。是电影早已存在的照相摄影两门技术结合起来，继续发挥后者固有的科学价值，而发掘其艺术价值。“电影的革命功能之一就是使照相的艺术价值和科学价值合为一体，而在此以前，两者一直是彼此分离的。”[160]由此，一门崭新的艺术形式——电影就革命性地诞生了。它超越了照相摄影科学价值有余而艺术价值不足的缺陷，达到了科学价值与艺术价值的统一。
     另外，电影还促进了艺术的民主化与大众化，“艺术作品的机械复制性改变了大众对艺术的关系。最落后的关系，例如对毕加索，激变成了最进步的关系，例如对卓别林。这里，进步行为的特征在于，在行为中进行观照和体验的快感与行家般的鉴赏态度有了直接的密切关联。”[161]毕加索的画只能为少数人所鉴赏，而电影则为大众所拥有，它为本雅明所期待的艺术政治化（革命化）准备了条件。
     本雅明对电影艺术赞赏有加，他热烈吹呼电影艺术的诞生，却忽略了作为大众通俗文化的重要部分的电影本身也有着相当的保守性：在进行视觉、意义生产的同时，电影还负载着社会统治意识形态的功能，向大众灌输单面化的价值观念，提供虚假的欲望刺激与满足，而产生出丧失反抗性的一个个单面人。因此，本雅明看来是过于乐观了些，而他的失误则由法兰克福学派的其他思想家们霍克海默、阿多诺、马尔库塞等人加以弥补。尽管有着重大界限，本雅明对新生的电影艺术的抒情支持和卓越发现是值得充分肯定的，他的一些真知灼见至今仍是值得认真记取的。
    
     第三节 艺术的古典与现代之别
    
     本雅明就在灵韵艺术与电影分析中展开古典与现代艺术的比较界定。它主要从以下几个方面论析了它们各自的特质。
     首先是灵韵的艺术和机械复制的艺术之间的区别。
     电影是现时机械复制时代的产物。本雅明认为，这种机械复制艺术在现代的出现，使人类的艺术活动发生了一种质变，即从传统灵韵的艺术向现代机械复制艺术的转变。前文述及，灵韵艺术具有三方面特征，就其存在形态上说具有“此时此地”的独一无二的本真性；就艺术接受角度，它与接受者有着一种审美心理的若即若离的距离感；就审美功能而言，它提供的是种膜拜价值。一言以蔽之，灵韵即指一定距离外的独一无二的事物的显现。灵韵当然就指那种能给人若即若离的距离感的独一无二的艺术。灵韵艺术就被本雅明泛指整个传统艺术（包括他在《讲故事的人》中并曾特别提及的讲故事的艺术），而整个传统艺术基础与前提就是人对物、自然和世界的灵韵经验。而进入近现代以来，大规模的机械复制技术所复制造就的艺术品就是机械制复制艺术。
     灵韵艺术与机械复制艺术分别出现的时代在本雅明这里是相当分明的：在19世纪初，机械复制艺术就大规模地取代了灵韵艺术，并造成后者的崩溃。“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的灵韵……，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来，由于它制作了许许多多的复制品，因而，它就用众多的复制物取代了独一无二的存在，由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而，它就赋予了所复制对象以现实的活力。这两方面的进程导致了传统的大动荡。”[162]本雅明以电影为例，说明机械复制技术为何让电影失去灵韵的。“电影摄影棚中拍摄的独特之处在于，它把摄影机放在了观众的地位上。这样一来，必然消除依附在演员周围的灵韵——而由此也必然消除所扮演的角色的灵韵。”[163]
     当然，灵韵与机械复制艺术最大的区别就在于前者具有现时现地性，是独一无二的，而后者则可能批量复制，区分原作与复制品不再显得有意义“复制艺术品越来越成了着眼于对可复制性艺术品的复制，例如，人们可以用一张照相底片复制大量的相片，而要鉴别其中哪张是‘真品’则是毫无意义的。”[164]，其次灵韵艺术在观赏者眼中有着若即若离的距离感，而复制艺术则由于更有利于现代人拥有摹本或复制品，因此零距离的占有感跃居为接受者的主导心理。二者之间还有一个体现在审美心理学上的深刻区别。对这两种艺术心理机制，本雅明借用普鲁斯特使用的“非意愿记忆”与“意愿记忆”这一组心理学概念来分别加以说明。前文说过，“非意愿记忆”指无意识的、不自觉的记忆，而“意愿记忆”则是自觉的，有意识的记忆。本雅明将灵韵艺术与机制复制艺术分别纳入“非意愿记忆”与“意愿记忆”的范围。“如果我们把灵韵选定为非意愿回忆之中自然地围绕起感知对象的联想的话，那么它在一个实用对象里的类似的东西便是留下实践的手的痕迹的经验。”[165]在此，本雅明将“灵韵”、“非意愿记忆”、“经验”列为紧相连属的同一层次范畴，也就是说“灵韵”就是与传统社会酿造的“经验”息息相关的，对传统艺术的审美感受体现的就是这一灵韵特征，它包蕴着未受损害的完满经验。于是，“灵韵的光景无疑是非意愿记忆的庇护所”[166]“从非意愿记忆中出现的意象的卓然不凡的特征在于它的灵韵的光景。”[167]而机械复制艺术则是另外一种情形：机械复制的照片与“意愿记忆”相连，“建立在使用照相机以及类似的许许多多机械装置基础上的技术把意愿记忆的领域扩大了”[168]。这种艺术“不断地准备就绪的意愿，东拉西扯的记忆，有机械再生产技术壮胆，缩小了想象力活跃的范围。”[169]相机予人的是一种“非人性”的东西，因为，当我们往相机里看的时候，“相机记录了我们的相貌，却没有把我们的凝视还给我们。”[170]而人与对象，主客体的双向交流正是灵韵的一大特性。灵韵在相机、电影等声像形式的机械复制艺术失落了，但是，“通过这些装置，他们使得一个事件任何时候都能以声、像的形式被永久地记录下来。因而他们展示出一个实践衰落的社会的重大成熟。”[171]
     总之，本雅明在比较灵韵艺术与机械复制艺术的过程中，有一种明显褒后贬前的倾向，他认为后者更符合现代人的要求，他看到了后者的优点是“技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的地方。”它更能满足人们平等地占有艺术品的要求与愿望。他更是独出机抒地将两种艺术分别与“非意愿记忆”与“意愿记忆”相联系。如此等等，都见出本雅明的目光之敏锐。但另一方面，他又简单地将灵韵艺术与机构复制艺术看作前后相替的历时性现象，认为后者的出现彻底荡涤了灵韵，而没有看到这两种艺术可以同时并存。在机械复制时代，传统艺术样式如绘画、音乐、雕塑、建筑照样可以保存，而机制复制艺术本身也是并不彻底排斥“灵韵”的。另外，对这两种艺术，本雅明尽管有厚此薄彼的倾向，但这仅仅只是在《机械复制时代的艺术作品》一文中一时一地的情况，而在其后的《说故事的人》中则对传统灵韵艺术则念念不忘，这固然说明了他的矛盾，但在另一方面也显示出他的辨证。本雅明对两种艺术门类所作的理论区分，虽不够完善细致，但就韦伯“理想型”意义上说，仍然瑕不掩瑜，它还是有相当的理论价值和实践的指导意义的。后来鲍德里亚、詹姆逊就将本雅明的“原本”与“摹本”（复制）概念反复引用以对后现代主义文化与艺术作出分析。
     在艺术的功能上，古典艺术和现代性艺术的区别体现在膜拜价值和发展价值的差异上。
     本雅明认为传统艺术作品以其艺术审判价值而具有一种“拜物性”。这种价值在接受者心目中体现为“崇拜价值”。传统艺术品因珍贵稀有只能为少数权贵和富人拥有，从而与大众隔绝。而机械复制艺术作品可以大规模行市，而为大众普遍拥有，从而打破艺术与大众的隔膜，使艺术褪去了神秘的面纱，成为人人可以欣赏的东西，而具有了“展示价值”。
     在本雅明看来，艺术起源于仪式，神灵的气息进入作者，是作品神圣性之源，作品因含有神的气息而发出辉光，作品因神的气息而具有象外之象，韵外之致，味外之味，具有神秘的氛围与意境，这种功能充分体现在与仪式相关的巫术与宗教艺术中，正是对仪式艺术的神圣性及其存在唯一性，使人产生了崇拜和珍爱，从而被赋予独特的“膜拜价值”功能。即使在世俗化进程大大加快了的文艺复兴后的艺术，其存在的“本真性”虽然主要来自于“画家或他的绘画成就的切实可感的独一无二性”的“真实”（性），但“‘本真性’这一概念总是要超越真实的囿限”。而世俗艺术的本真性（灵韵）还要以“礼仪为根基”，“不论这一根基多么流变漫漶，就是在追逐美——作为世俗化了的礼仪的——最世俗的形式中，也可认出它来。”[172]即是说“膜拜价值”仍然是世俗艺术本真性的一个根源，只不过，后者的独特性与巫术和宗教艺术（姑可统称为神圣艺术）的独特性有着圣俗之别而已。在神圣艺术中，对神圣的膜拜感居统治地位，而在世俗艺术中，非机械复制的原作的独特“真实性”（Authentizitat）[173]则压倒性地战胜了神秘的膜拜感。而大规模机械复制，使得作品的可展览性大为增强，膜拜价值日渐消散，并让位于展示价值（德文：Ausstel-lungswert，英文：exhibition value）。
     由上可知，本雅明认为艺术品的“膜拜价值”，主要建立在礼仪功能之上。
     除了在艺术与宗教礼仪中的艺术主要具有“膜拜价值”外，在随文艺复兴发展起来并兴盛达三个世纪之久的世俗艺术中也以膜拜价值占主导地位，它与前者不同处仅仅在于其基础不再是纯粹的礼仪，而是转换成“世俗化了的礼仪”上了，但它们“对美的崇拜”则是共同的，它们都具有艺术品存在的原真性灵韵。
     而艺术品的“展示价值”主要建立在机械复制技术基础上。“在照相摄影中，展示价值开始整个地抑制了膜拜价值。”[174]电影在观众的接受中也呈现为“展示价值”，由于电影演员面对摄影机表演，观众采取的是一种摄影机的态度，“他对演员进行着检测”，而非“鉴赏”，这当然就不是一种能产生膜拜价值的态度。[175]
     与“膜拜价值”体现的对艺术品崇拜珍惜、若即若离并能发挥想象进行深入思考的心理不同。“展示价值” “要求有一种特定的接受，它不再与自由玄想的静观沉思相符合。”[176]它以一种轻松的乃至消遣的态度对待艺术品。它消除了那种若即若离的距离感，而是直接把握艺术对象。复制艺术品本身也变得更加确定，易于为人把握：比如摄影图片就“首次提出了作文字说明的需要”。而这种文字说明显然具有一种与绘画标题不同的意旨。这种情况也发生电影那里，使得电影“愈趋精密和愈趋强制；在电影中，好象对任何单个画面的理解都是由已消逝的所有先行展现的画面规定好了的”[177]。电影由此比之于灵韵艺术也就变得更加浅显明白，充分显示出其展示价值。这样就带来艺术品功能的巨大变迁：“当艺术创作原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能也就得到了改变。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。”[178]大批量的机械复制艺术容易被大众所掌握，法西斯与革命力量都不会错过这一政治手段，充分利用其“展示价值”为自己的政治目的服务。
     本雅明用“膜拜价值”与“展示价值”分别说明灵韵艺术机械复制艺术两种各有侧重的接受方式，并从人类艺术活动史的角度，展示了它们各自的发展历程，大体上符合艺术实践的实际，具有很强的启示意义。特别是在说明两种接受方式的历史替变时，本雅明的思路细腻而辩证，他并未绝对地说礼仪艺术只具有膜拜价值，它也具有一定的展示价值。如说弥撒曲的可展示性本来并不比交响曲来得小，但后者却诞生于“一个其可展示性看来要比弥撒曲的可展示性来得大的时机中”；能够移动的半身像就比固定的神像具有更大展示性等。[179]还有，他把从“膜拜价值”向“展示价值”转换的历史过程，恰当地分作三个阶段（从最早艺术品的礼仪起源——文艺复兴——19世纪照相摄影的出现），而不是笼统地作出两分；以及细致地察觉到“当人像在照像摄影中消失之时，展示价值便首次超越了膜拜价值”的现象。诸如此类，都显示本雅明的理论目光的敏锐。但本雅明在论述照相摄影与电影时并未提及它们有丝毫的“膜拜价值”，这是有绝对化之嫌的。另外，在现代社会除了上述机械复制艺术之外，另外的艺术样式如绘画、戏剧、文学等也是有机械复制特征的，它们也是具有相当的展示价值的，这都是本雅明未及注意的。
     本雅明在对机械复制时代艺术作品的考察中，除了用灵韵艺术和机械复制艺术、艺术的膜拜价值和展示价值来描述从传统艺术到现代艺术中所发生的转折外，他还从审美角度对这个转折进行了描述，从而推出了美的艺术(Ästhetishe kunst)和后审美的艺术(nach—Äshetische kunst)这个说法。他将人类艺术中从灵韵艺术向机械艺术发生的转变，又解释为从美的艺术向后审美艺术的变迁。在本雅明那里，美的艺术就是指本身具有审美属性的艺术，而后审美的艺术本身则不具有这种直接的审美属性，它的审美属性是后人加上去的，是间接而来的。美的艺术具有自主性外观，而后审美的艺术则不具有自主性外观。
     他将绘画与照相分别视为美的艺术与后审美艺术的典型代表。美的艺术具有如下特征：它能引发丰富的想象力和阔大的联象空间，美就是这种想象力的实现：“这种想象力的活动保不准被定义为某种‘美的东西’，它是表达某种特殊的欲望的能力，而这种‘美的东西’则被视为这种表达的完成。”[180]由此，它就具有很强的感染力，就象瓦雷里所说的象鲜花引起的怡人感觉。而读者在欣赏美的艺术时，其美的享受与愉悦感是无穷尽的，“它所包含的对一个原始欲望的满足正是不断地滋养着这个欲望的东西。”[181]美的艺术还是建基于灵韵基础之上的，它赋予接受者以“回看我们的能力”，以达致双向交流。与之相对，后审美艺术则由于“有机械再生产技术壮胆，缩小了想象力活跃的范围。”[182]它的想象力严重萎缩了，从而不会带来接受者的巨大审美快感，它所刺激起的欲望满足往往是浅显、短暂的：“我们的眼睛对于一幅画永远也没有厌足，相反，对于相片，则像饥饿之于食物或焦渴之于饮料。”[183]另外在本雅明看来，建筑艺术就是后审美艺术的典范，因为，“建筑物以双重方式被接受：通过使用和它的感知”。[184]建筑物本身最初并不是为了审美而被创造出来的，它的审美属性是后来产生的。
     本雅明将这种从美的艺术到后审美艺术的转换，归因于机械复制所造成的心理感觉模式的改变：“艺术再生产（即‘复制’——引者注）的危机，可视为在感觉自身内的危机的一个内在组成部分。那种使我们在美之中的欢悦永远得不到满足的东西是过去的形象……只要艺术还以美的事物为目标，把它再造出来，艺术就以咒语把它从时间的孕育中召唤了出来（像浮士德唤出海伦）。在技术的再生产中已没有这种情形了（美的事物在那里没有立足之地）”[185]。
     本雅明拈出美的艺术与后审美艺术这对范畴，确实极为精到地体察出西方现代艺术发生的转型，不再追求传统具有独立自主外表的美，而是以丑、存在、不和谐代替了美的和谐，以对生活的介入（特别是先锋派艺术）取代了为艺术而艺术的审美自律。当然对于这种转变，他在不同场合表达了矛盾的态度：一会儿对后审美的机械艺术大加赞美，一会儿又对美的艺术充满怀旧，为逝去的美的灵韵哀叹。也许前者只是他的显在的理性认识，后者才是触动他真正心灵的无意识情结。对美的艺术的深深留意，暴露出他的康德式超功利形式主义的审美倾向，这是值得辨明的。
     膜拜价值和展示价值实际上是从功能角度论述艺术的，如果进一步探讨这种功能艺术接受者那里引起的不同感受方式，则可见出它们分别对应于本雅明所讲的“凝神专注式接受”和“消遣性接受”。在对艺术品的接受上，古典与现代艺术之别体现为凝神专注式接受和消谴性接受的区分。本雅明在对艺术膜拜价值和展示价值的论述中谈道：“对艺术作品的接受是有着不同方面的侧重。在这些不同侧重中有两种尤为明显：一种侧重于艺术品的膜拜价值，另一种侧重于艺术品的展示价值……。而且，艺术接受的历史演变就是从如上所述的艺术接受的第一种方式向第二种方式的演变。”[186]
     对这两种接受方式，本雅明明确说过：“消遣和凝神专注作为两种对立的态度可表述如下：面对艺术作品而凝神专注的人沉入到了该作品中，他进入到这幅作品中，就像传说中一位中国画家去注视自己的杰作时一样；与此相反，进行消遣的大众则超然于艺术品而沉浸在自我中。”[187]凝神专注式接受出于接爱者对作品的膜拜珍惜心理，主要以个人方式沉浸到对作品的想象活动中，它主要体现在对绘画的鉴赏上。而消遣式接受则发生在现代社会的大众与艺术之间。心不在焉的大众不太关注艺术品本身，更多是在心神涣散中使艺术仅仅作为触发接受主体心理的媒介，这样一来，大众就“超然于艺术品而沉浸在自我中”。消遣式接受不象凝神专注式接受那样有丰富的联想想象，它在刹那间完成。“人们可以把放映电影的幕布与绘画驻足于其中的画布进行一下比较，后者使观赏者凝神观照。面对画布，观赏者就沉浸于他的联想活动中；而面对电影银幕，观赏者却不会沉浸于他的联想。观赏者很难对电影画面进行思索，他意欲进行这种思索时，银幕画面就变掉了。”[188]这种接受是通过集体方式完成的，它尤其体现在对建筑艺术的接受上。
     本雅明还进一步将凝神专注与消遣式接受分别与“视觉接受”与“触觉接受”相对应，将前者归因于后者的感知方式的不同上，“触觉方面的接受不是以聚精会神的方式发生，而是以熟悉闲散的方式发生。”[189]这种熟悉闲散的触觉接受又体现在建筑艺术上。建筑艺术自人类诞生以来就一直伴随着人类。虽然正如本雅明已经指出的，建筑艺术以双重方式——触觉的使用和视觉的感知被接受，但本雅明断定对建筑物的接受不能按一般旅游者面对著名建筑物所作的凝神专注式视觉感知去构想，面对建筑艺术品，是消遣的触觉接受起着真正的作用，而且正是它“甚至进一步界定了视觉方面的接受。这种视觉方面的接受很少存在于一种紧张的专注中，而是存在于一种轻松的顺带性观赏中。”[190]这就是说，建筑物的触觉接受的消遣性使得本来具有审美静观特点的视觉接受在面对建筑物也变得带上消遣性了。
     对建筑艺术的接受法则就是消遣接受的法则，它日益在现代“所有艺术领域中得到推重而引人注目”，这种消遣性接受“借助电影便获得了特有的实验工具”。而且，人类艺术也实现了从古典视觉接受方式‘向现代’触觉接受方式的转换，“在历史转折时期，人类感知机制所面临的任务以单纯视觉方式，即以单纯的沉思冥想是根本无法完成的，它渐渐地根据触觉接受的引导，即通过适应去完成。”[191]
     这种触觉特质在达达主义艺术和电影那里得到鲜明的体现，“在达达主义者那里，艺术品由一个迷人的视觉现象或诲人的动听之作变成了一枚子弹，它击中了观赏者获得了一种触觉特质，由此就推进了对电影的需求。同样，电影的消遣因素也首先是一种触觉要素，它是以观看位置和投射物的相互交替为基础的，这些投射物以成批的方式冲向观赏者。”[192]达达主义的艺术和电影一样不再象传统灵韵艺术——“迷人的视觉现象”、“诲人的动听之作”那样以一种亲近但有距离的方式作用于接受者，它们变得象子弹、“投射物”一样“击中”、“冲向”观赏者，接受者与对象之间了无距离，所获得的是一种缺乏反思的即刻反应、冲撞效果，由此无距离的触觉接受取代了有距离的视觉接受。[193]本雅明认为这种触觉接受不仅发生在电影等大众艺术上，而且出现在法国人阿尔普的超现实主义画作和德国人施特拉姆的现代主义剧作上。
     本雅明敏锐地把握住了随着现代艺术发展而产生的新的接受方式的丕变，如果说传统社会艺术品由于数量稀少而为少数权贵所把持占有，在审美心理上更多的是膜拜珍惜，接受者是沉入了作品对象而展开想象与联想的心理活动。这在东西方古典艺术的欣赏中成为规律：西方艺术理论多所艺术欣赏中的联想活动的论述，中国人也注重对艺术品的“把玩涵咏”“迁想妙得”。而电影、流行音乐、通俗小说等现代世俗艺术的兴起则带来了历史上从未有过的接受方式消遣性接受。这不需要前者的集中注意、沉思冥想，它只要在随意悠然之中就可完成艺术欣赏。本雅明是历史上第一个对这种艺术接受进行明确描述的人，其发现开创之功不可低估。[194]
     本雅明还将消遣与凝神专注式接受归因于感知方式上的触觉与视觉接受，是颇为新颖独特的。但为何视觉接受就是凝神专注的，而触觉接受必定就是消遣的，本雅明未作任何理论说明，让人感觉武断突兀。我们也许可以按照本雅明的意思将二者的关联进行推测，因为视觉接受暗含着有距离观照，这一点与凝神专注相联系，而触觉接受则内蕴“无距离的直接反应”的含义，这又与‘震惊’消遣紧密关联。但如果将它们之间划上等号，则有绝对之嫌，视觉接受并不排斥消遣性，触觉接受也完全可以与神思飞动、静观默察并存。另外，本雅明的论述也充满了矛盾。正如前文所述，他一会儿说对建筑物的接受都是以消遣方式并通过集体完成的，一会儿又承认旅游者面对著名建筑物时能作出凝神专注式接受；一会儿说视觉上接受是凝神专注的，一会儿又说在建筑物的视觉接受中很少存在一种紧张的专注，而是轻松随意的观赏。[195]综观本雅明的论述，一方面其神思闪耀的吉光片羽比比皆是，另一方面，其论述的逻辑链条往往不太贯通，他的论述常常点到为止，不够清晰，常显得晦涩、模棱两可。他的行文风格象“醉拳”、“白日梦”般飘浮不定，问题之间缺乏严密的逻辑关联，常常只是观点的呈现，而缺乏必要的论证。这也许与本雅明的诗人气质及他独特的缺乏中介的“寓言”式“辩证意象”方法有关。
     在出现观点矛盾的同时，本雅明又有将论题简单化之嫌，譬如他将凝神专注式与消遣性接受方式机械地分别与绘画同建筑与电影对应，这固然看到了问题的一方面：绘画确实主要表现出凝神专注式的接受，建筑、电影也经常在消遣观赏；但他却忽略了另一面：绘画作品也可以消遣；建筑、电影不排除可以静静欣赏。当然，我们也许不必太过对本雅明吹毛求疵，他也只是从“理想型”（韦伯语）的意义上给人们作出了极富启示价值的类型划分与论述策略，这就足够了。
    
     结 语
    
     在本雅明弥赛亚的时间观中，虽然将来不再是希望之所在，但他为“现在”却保留下了重要的位置：每一个孤立和停顿的“现在”都可能被历史的弥赛亚所“引用”，以打破空洞的线性时间，拯救出被遗弃的过去。本雅明的“撒旦天使”就是立足“现在”而面朝“过去”的。对“现在”的留恋，也体现在本雅明对巴黎（19世纪的巴黎可说是以历史进步的时间意识为基础的资产阶级现代性最为辉煌的物质成就之一）现代性梦幻的沉醉般的体验上，当然他并不仅仅满足于“沉醉”，而更要打破这种梦幻，发掘出现代性所遮蔽的内涵。
     苏珊·桑塔格曾写道：“他（本雅明）对城市的真正性质的理解不是得自于柏林，而是得自于巴黎，更准确地说是超现实主义运动重新想象的巴黎。（布勒东《娜佳》和阿拉贡《巴黎的乡下人》）”[196]当然本雅明对于现代巴黎体验也渗进了自己独特的想象乃至幻想的特征。因而在本雅明的作品中经常出现的地图、记忆、梦境、迷宫、拱廊、狭长街景和立体全景等，都呈现出一种独特的城市幻象和特殊的生活感受。作为一个象波德莱尔那样的“游手好闲者”，本雅明在街头徘徊、观望、冥想、做作白日梦，他在与迷宫般的城市梦幻而微妙的关系中培养了自己细腻的感受力。大街、小巷、拱廊、迷宫都成为他的文学研究经常触及的题目。本雅明对巴黎的现代性的考察，内涵丰富，视野开阔。当然，本雅明对于巴黎现代性的感受也是极其矛盾的，他的“辩证意象”就是提醒人们不要对现代性的态度定于一尊：本雅明与现代性的关系是相当复杂的。马歇尔·伯曼就指出了这一点：“他（本雅明）的心灵和感受力不可阻挡地把他拉向了这座城市的辉煌灯火、美丽的女人、奢侈、它的令人目眩的各种外表和辉煌灿烂的场景的闪烁；同时他的马克思主义良心又坚持要他摆脱这些诱惑，教导他，这整个灿烂辉煌的世界是堕落的、空洞的、邪恶的、精神空虑的、压迫无产阶级的、要受到历史的谴责。他重复地下着意识形态的决心，要不受巴黎的诱惑——并且要不使他的读者受到诱惑——但他最后还是忍不住要看一下林荫大道或拱廊下的景色；他想要得到拯救，但还没有得到拯救。这些内在的矛盾在文章中不时地流露出来，使得本雅明的工作具有一种光能和令人辛酸的魅力。”[197]
     另外，据《讲故事的人》、《论彼德莱尔的某些问题》与《论机械复制时代艺术作品》，我们可以寻绎出本雅明对于历史与文化发展的三阶段论：首先是传统的乡村社会以及与之相对应的前资本主义的讲故事的方式，然后是资本主义的兴起及城市繁荣下的现代抒情诗的困窘，最后是20世纪科学技术的高度发展，电影成为占统治地位的传播方式。
     这样一种历史观说明了文学艺术从口耳相传的表达方式，经由现代主义特殊的语言写作再到后语言时代机器创作进程。这反映了本雅明技术主义的思想倾向[198]。文学艺术从口传方式到机械复制的过程中失落了神秘的完满的经验（“灵韵”）。在田园牧歌般的前资本主义乡村社会，虽然人们活动范围狭窄，并时有饥馑涝荒、天灾人祸发生，但生活节奏缓慢，没有太多现代人的外在刺激与诱惑，生活于一个相对平和宁静村社共同体中，内心深处将世界看成一个完整和谐的统一体，容易感到充实而幸福，少有困惑迷惘，分裂痛苦。
     在此情景下，显然口传故事的基础是来自自然生发的记忆传统。这种传统大多建立在宗教仪式与节庆活动的基础上，它体现为一种尊重习俗风情的仪式时间。这样一种社会生活产品由于文化教育的缺乏及书写工具的贫乏只能靠记忆相互传递，代代相承。本雅明认为，记忆就在这种情况下把外在刺激信息转换成属于个人或集体的经验的形式。口传故事对其信息资料转换为易于记忆的东西，以便流传下去。而《论波德莱尔某些母题》则揭示了资本主义社会下现代人的生存体验。这篇文章主要受柏格森、普鲁斯特、弗洛伊德的影响，其目的是探讨：“这种前资本主义的集体记忆和经验在巨大的现代化工业城市中发生了什么变化。”[199]
     19世纪的工业化大城市与传统乡村社会相比具有迅猛得多的生活节奏，生态和社会环境都有了巨大变化，科技大发明带来了城市交通通信工具的大发展，大量的人口涌入城市，形成了本雅明所谓的群众，人们每天承受的外界刺激剧烈增多。
     面对现代社会急剧增多的强列刺激，人类脆弱的有机体不再能按传统方式那样保护自身，不能够完全吸收这些外界刺激时，现代主义的危机就产生了。由此就产生了与经验不同的现代社会所具有的大批量体验。[200]
     历史进步论的大踏步向前，以同质而空洞的永不可逆的暴力压抑着生命时间沉静而丰富的绵延。本雅明力图以弥赛亚的时间打断现代性的机械时间链条并尽力挽救已然逝去的经验。对于巴黎现代性的既爱又恨，也夹缠在他的拱廊街的辩证意象中。他注定要象波德莱尔等抒情诗人一样承受现代性天生的分裂与痛苦，讲故事艺术的终结和“灵韵”之丧失一样，都是在现代技术和现代社会发展的基础上产生的，而小说、新闻、电影等新的艺术形式也都是现代技术和现代社会发展的产物。由此可见现代性是一把双刃剑，它一方面促使新的艺术形式和审美观念的产生，另一方面则促使传统的艺术形式和审美观念的毁灭。本雅明对艺术现代性的态度是矛盾的，一方面他承认现代性给文学艺术带来巨大的变化，认为这种变化是不可逆转的过程；另一方面，又惋惜现代性所造成的传统艺术形式和传统价值观念的式微。他时而歌颂机械复制时代的到来，时而又对氤氲的灵韵投去温情的一瞥，他既要拥抱这个时代，但又感到与它的格格不入。本雅明陷入两难之中，他厚重镜片后始终低沉的忧郁双眼也许是这个时代的最真切的寓言。在社会与审美现代性之间游走的他，最终没有找到自己的归宿——在现代性最为猖獗的岁月里，为了希望的绝望，他自杀了！如何在贫乏的现代性中寻找并拥有完整的经验，如何重振精神疲弱的现代社会的“最后的人”（the last man，福山语）这确实是一个问题。
     不过，本雅明却以其短暂的一生为世界下了丰富而宝贵的精神财富。首先，本雅明自从获得博士学位结束学业以后整个一生都是在大学学术体制之外度过的（尽管这不是他的初衷），他以自由撰稿人的身份进行写作并以此谋生，尽管身受时局的压迫与生活的煎熬，他还是保持了“波希米亚人”式的边缘但自由不羁的立场。他虽然名义上隶属法兰克福学派，但他从未真正加入后者，顶多只能算是学派的边缘成员。他不象霍克海默、阿多诺、马尔库塞等人那样有自己的组织，他象堂吉诃德一样单枪匹马闯荡、抵抗这个世界。他自己身处困厄，仍然关怀天下，为人类的前途忧心忡忡。他关注并贴近时代的苦难，勇于探索，辛勤笔耕，以火热的情怀承担起现代性的救赎使命，（尽管偶尔也有屈从，如他不得不屈就阿多诺的意旨重写他的得意之作《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》，但毕竟瑕不掩瑜）显示出一个真正批判型知识分子的独立姿态，为后世文人留下了一个可资借鉴的标杆。
     除了博大的胸怀与独立自由的人格给予我们以精神的鼓舞外，本雅明还以丰富而卓绝的思想成果不断启发着后人的思考。作为一个犹太人，本雅明一生的思想基调特别是前期完全是秉持犹太教弥赛亚真理观，后期融进了马克思主义的内容，将“神学的启迪”转变为“世俗的启迪”，从而具有了神学马克思主义（或马克思主义神学）的形态特征。这样的思想立场可说是独具一格：他既不同于犹太复国主义狭隘的政治、民族化诉求，也不同于他的好友、犹太教思想大师索伦·朔勒姆的宗教立场，他更看重与马克思主义结合的反抗现代性的具有普遍意义的弥赛亚乌托邦。当然这种思想更不同于霍克海默、阿多诺、马尔库塞的“启蒙辩证法”、“否定辩证法”和“大拒绝”的纯然否定，也与解构主义者的忽视建构的思想大异其趣。另外，与他同时代的大思想家如海德格尔带有怀旧倾向的前苏格拉底式的“存在”、利奥·施特劳斯的柏拉图式的理性主义情怀和卡尔·施米特纯浪漫主义的反自由主义立场等都是与本雅明有显著区别的。这也使得他对弥赛亚时间观（历史哲学）的建构独树一帜，而其他一些具有强烈审美现代性色彩的著名时间观如柏格森生命绵延的时间、海德格尔的“质的时间”、伽达默尔超历史的节日时间，乃至后现代的当下时间等，要么只具有世俗的意味，要么不具有丝毫的意义，它们与本雅明的具有浓厚宗教救赎意味的弥赛亚时间之间的差异，自然不可以道里计。
     本雅明的学术兴趣极其广泛，其著作涉及到社会学、历史、哲学、美学、文学等多个方面且作出了诸多独创性的成就。本雅明的写作不拘一格，多采用尼采式的随笔体断片形式，[201]其内容也打破了现代性学术体制与知识门类（康德、韦伯、哈贝马斯都已看到的将纯粹理性知识、伦理实践知识、审美一判断力知识三分并使其自律发展的现代学科分野）的划分，常常跨越学科界限，将各门类知识融为一炉，这给阿多诺的写作以巨大启发。如果说波德莱尔是将大都市（巴黎）写进抒情诗的第一个诗人，那么，本雅明则是第一个在其著作中描绘分析都市生活的学者。本雅明通过对19世纪巴黎的研究，充分展示和描绘出都市现代性的梦幻的世界并展开对后者的批判，促使人们从梦幻中觉醒。
     而对巴黎现代性进行初步研究的《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》现已被看作社会文化研究领域的一篇开创性力作。本雅明开辟了许多未受重视的文化研究领域，如论藏书、摄影图像、巴黎拱廊街、商店橱窗里的时装等，因此他“堪称文化研究的先驱”[202]，他的《柏林纪事》也开创了对城市（而非乡村）童年生活回忆的题材。另外，他对波德莱尔这位现代文人的典型代表的解读独到而深刻，活灵活现地勾勒出现代文人的生存面相。本雅明还是“最早认识到摄影、电影等新技术在艺术领域产生深刻变化的人之一。”[203]他敏锐地把握到现代技术对艺术的存在形态、接受方式所产生的深刻影响，系统地比较了传统灵韵艺术与现代机械复制艺术的之间的差异，这些独创性的发现对后世学者D·贝尔、鲍德里亚、詹姆逊等人的思想影响重大。
     当然，本雅明对现代性的反抗及其对弥赛亚时间的期待，都不乏浓厚的乌托邦色彩，可以说他并未达到摆脱现代性的真正可行的途径。他对于现代性状况的考察和对现代艺术的一些具体分析，都不乏简单武断甚至矛盾错误的地方，但他肩负着现代性黑暗的西西弗斯式的勇气，他的艰苦卓绝的抗争、博大而深刻的智慧、独辟蹊径的探索精神，这些都是值得我们深深记取的。他留给后人的遗产是巨大的，我们须要从他倒下的地方起步，既沐浴他播下的光芒，又正视他留下的不足，怀着绝望的希望奋力前行——这也许是本雅明厚重镜片下的忧郁目光所期待于我们的！也许我们永远只能“在路上”（凯鲁亚克语），但只要我们在走着，就会有希望。
    
    
     注 释
    
     [ ]英国学者佩里·安德森指出，“西方马克思主义”自从20世纪20年代以来就出现了“主题的创新”：“渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”（安德森《西方马克思主义探讨》，人民出版社1981年，第96页），而是“自始至终地主要关注文化和意识形态问题”（同上，第100页）。20年代卢卡奇在《历史和阶级意识》中提出，要取得无产阶级革命的胜利，根本上取决于其阶级意识的成熟。而葛兰西则在《狱中札记》中指出，掌握文化和意识形态的领导权，是取得胜利的前提条件。“西马”另一创始人，德国人柯尔施的基本观点在此阶段也与卢卡奇基本一致。“西方马克思主义”开创的这种传统也是贯彻到法兰克福学派的思想立场中的。
     [2] 哈贝马斯《现代的时代意识及其自我确证的要求》，曹卫东选译，hppt://www.gongfa.com/modernityhbms.htm。
     [3] 参见刘小枫著，《现代性社会理论绪论》，上海三联书店，1998年版，第3页。
     [4] 参见马歇尔·伯曼著，《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，徐大建，张辑译，商务印书馆，2002年版，第17页。
     [5] Jurgen Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity: Twelve Lectures, trans. by Frederick Laurence. Cambridge: polity press, 1987, p45。
     [6] 参见马歇尔·伯曼著，《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，徐大建，张辑译，商务印书馆，2002年版， 第18页。
     [7] 参哈贝马斯，《论现代性》，王岳川、尚水编《后现代文化与美学》，北京大学出版社，1992年版，
     [8] 马泰·卡林内斯库著，《现代性的五幅面孔》，顾爱彬，李瑞华译，商务印书馆，2002年版，第10-11页。
     [9] [英]齐格蒙特·鲍曼著，《现代性与矛盾性》，邵迎生译，北京：商务印书馆2003年，第15页。译文据英文版有改动。
     [ 0] 同上，第6-7页。
     [ 1] 参[德]乌尔里希·贝克，[英]安东尼·吉登斯，[英]斯科特·拉什著《自反性现代化——现代社会秩序中的政治、传统与美学》赵文书译，北京，商务印书馆2001年。
     [ 2]周宪，《现代性的张力》，《文学评论》，1999年第1期，第136页。
     [ 3] Rainer Rochlitz, The Disenchantment of Art: The philosophy of walter Benjamin, translated by Jane Marie Todd, New York, The Guilford Press, 1996 PP180-225
     [ 4] David Frisby, Fragments of Modernity：Theories of Modernity in the Work of Simmel, Kracauer and Benjamin, Cambridge: polity press, 1985.
     [ 5]王一川《语言乌托邦——20世纪西方语言论美学探究》云南人民出版社，1994年版，第274页。
     [ 6]参单世联《反抗现代性——从德国到中国》广东教育出版社1998年第256-287页。
     [ 7] 参见牛宏宝著，《西方现代美学》，上海人民出版社，2002年版，第540-554页。
     [ 8] 张法著，《20世纪西方美学史》，四川人民出版社，2003年版，第344-356页。本文最早以《本雅明的美学思想三题》为题，发表于蒲震元、杜赛风主编《美学前沿》，北京广播学院出版社2002年。
     [ 9] 参见睢园竹，《技术时代的艺术处境——本雅明与艺术现代性问题》，《文艺理论与批评》，2001年第4期，第95-101页。
     [20]参见杨玉成等《本雅明论艺术现代及其现代性社会理论之建构》，《山西大学师范学院学报》，2002年第2期；陈嘉明等著《现代性与后现代性》，人民出版社2001年版，第五章“本雅明的艺术现代性分析和现代社会理论”。
     [21] 古列维奇，《时间：文化史的一个课题》，路易·加迪等《文化与时间》，浙江人民出版社，1985年版，第316页。
     [22]马泰·卡林内斯库著，《现代性的五幅面孔》，顾爱彬，李瑞华译，商务印书馆，2002年版，第18页。
     [23] 本段论述参考了李勇，《论进步观念在法国的发展》，《法国研究》，1998年第1期。
     [24] 黑格尔，《精神现象学》上卷，贺麟、王玖兴译，商务印书馆，1979年版，第6-7页。
     [25]卡林内斯库在其《现代性的五副面孔》中详细梳理了“现代”概念的起源发展情况：在文艺复兴时期，现代—古代两个概念经常搭配使用，到18世纪“现代”还主要是一个贬义词，主要指语言、建筑、服饰等方面的时尚，从19世纪起，“现代”才被赋予褒义（马泰·卡林内斯库著，《现代性的五幅面孔》，顾爱彬，李瑞华译，商务印书馆，2002年版，第18-32页。）
     [26] 黑格尔，《历史哲学》，王造时译，三联书店，1999年版，第454页。这种现代性的时间观虽与欧洲历史的世俗化进程相关，但它却植根于它欲取而代之的基督教的末世论世界观，是后者的世俗化版本。二者都秉持一种不可重复的线性时间观。墨西哥诗人帕斯曾在《沼泽的孩子》一书中说：“古代人知道诸神是会死的，他们是循环时间的表现形式，因而会再次降生并再次死亡……但基督来到尘世仅此一遭，因为在基督教神圣的历史上，每一事件都是独一无二的、不可重复的。如果有人说‘上帝死了’，他是在宣告一个不可重复的事实：上帝永远地死了。在作为一个线性不可逆进程的时间概念中，上帝之死是无法想象的。”由此，卡林内斯库总结道：“上帝之死的神话实际上不过是基督教否定循环时间赞成一种线性不可逆时间的结果，作为历史的轴心，这种线性不可逆时间导向永恒性。”（参见马泰·卡林内斯库，《现代性的五副面孔》，顾爱彬，李瑞华译，商务印书馆2002年，第69页。）
     [27]以上论述参考了Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity: Twelve Lectures, trans. Frederic Lawrence, Polity Press, 1987. PP7-8.
     [28]瓦尔特·本雅明著，《莫斯科日记 柏林纪事》，潘小松译，东方出版社，2001年版，第223页。
     [29]本雅明《普鲁斯特的形象》，张旭东译，载《天涯》1998年第5期，第146-147页。
     [30]本雅明《普鲁斯特的形象》，张旭东译，载《天涯》1998年第5期，第151页。
     [3 ]但本雅明毕竟有着不同于后者之处，“对本雅明而言，回忆童年时代并非仅仅记叙过去的经历、感想，而是在过去时间的碎片中寻找现在时间的痕迹。在他所描述的童年往昔中，未来并不是新的等待出现的事物，而是被遗忘了的旧事物。他所试图书写的回忆实际上是似曾相识的未来。”（王晓珏《政治、艺术与艺术的政治化——阅读1930年代的本雅明》，载李陀，陈燕谷主编《视界》，第10辑，河北教育出版社，2003年，第42页。）
     [32]让一弗朗索瓦·利奥塔著，《后现代状况——关于知识的报告》，岛子译，湖南美术出版社，1996年版，第209页。
     [33]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第153页。也许伽达默尔“节日时间”观就受到了本雅明的启发。
     [34]米兰·昆德拉《被“背叛”的遗嘱》余中先译，上海译文出版社，第133页。
     [35] 对此，柏格森早就指出了生命的绵延时间与空间化的物理时间之别。马泰·卡林内斯库也以此为基础区别了两种不同的现代性时间观：“最广义的现代性，正如它在历史上标榜的那样，反映在两套价值观念不可调和的对立之中，这两套价值观念对应于：（1）资本主义文明客观化的、社会性可测量的时间（时间作为一种多少有些珍贵的商品，在市场上买卖），（2）个人的、主观的、想象性的绵延（durée），亦即‘自我’的展开所创造的私人时间。后者将时间与自我等同，这构成了现代主义文化的基础。从这种观点看，美学现代性暴露了造成其深刻危机意识及其同另一种现代性疏离的一些原因，这另一种现代性尽管有其客观性与合理性，在宗教死亡之后，却缺乏任何令人信服的道德和形而上理由。然而，反映在现代主义文化中的时间意识也缺乏这类理由，这种时间意识产生于孤立的自我，部分也是对社会活动中非神圣化（从而也是非人化）时间的反动。两种现代性的最终结果似乎都是不受约束的相对主义。”（参见马泰·卡林内斯库，《现代性的五副面孔》，顾爱彬，李瑞华译，北京，商务印书馆2002年，第11-12页。）
     海德格尔在《存在与时间》中将时间分为量与质的两种时间：“量的、客观的、可科学地质量的时间与质的、人的、忧心的主观时间。”“量的时间被理解为一种无尽的、流逝的、不可逆的客观化的流”，而“质的时间被理解一种入迷。”（见《世界哲学宝库》，中国广播电视出版社1991年版，第963页）。将存在的意义归结于时间——质的主观时间，这可说是海德格尔基本存在论的最高成就。伽达默尔在海德格尔的基础上通过对节日的现象学分析来说明艺术本体论的时间特征。
     伽达默尔也认为，存在着两种不同的时间经验。一种是正常、实用的时间，它是一种有待人们以某物去填充的空无的时间结构。这是一种外在于人的生命的时间，它被人们占有、分配、计算、分割。当这种时间得到填充时，我们就拥有了一种获得感，反之，则是一种未得到感。前者的极端是繁忙，后者的极端是无聊，但共同的都是空虚感，无论是繁忙的空虚还是无聊的空虚都表明这种时间是一种“为了某物的时间”，它只是表明时间是作为某种必须“被排遣的”或“已排遣的”事物被经验到的，从而仅具有工具性的价值，而时间本身并未被真正经历。另一种则是同节日和艺术有着深刻联系的时间经验。这种节日时间不再是被分解的互相脱节的时刻的延续，它打破了人与人的隔绝状态，将分散的忙碌人群集合到了一个突然静止了的时间中去。这时的时间不再是等待由某人将某物填充或丧失了某物的空虚的结构，它本身成为了人们体验、庆祝的对象，它不再是工具性的，而是属己的，自身实现着的。节日时间是钟表计算的线性流动时间的中止与停顿，在这里，世界处于一种完全静止的状态。伽达默尔将它称作实现了的时间或特有的时间。这种时间体现在人生中的基本形式是：童年、青年、成年、老年和死亡，这也就是海德格尔所描述的“此在作为向着死亡的存在”的有限性和历史性，而此在面对死亡所体验到的有限性和历史性，则体现出“节日时间”的丰富意蕴：在这种此在的“特有的时间”体验中，此在的有限性方显现出意义。这是一种本真的时间体验，而也正是我们面对艺术时所感受到的时间体验。所以，前一种时间是外在疏离于人的存在的，它更象一个了无生气的机械空间。而后一种时间却内蕴于人的存在之中并丰富朗显着人的存在。（参见伽达默尔《作为节日的艺术》，胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下册，北京大学出版社，1987年版；伽达默尔《美的现实性》严镇平译，三联书店，1991年版；伽达默尔《真理与方法》中的“审美存在的时间性”一节，洪汉鼎译，上海译文出版社，1999年版，第156—166页）。
     [36]本雅明，《爱德华·富克斯》，陈永国、马海良编，《本雅明文选》，中国社会科学出版社，1999年版。
     [37]本雅明，《历史哲学论纲》，《本雅明文选》，陈永国，马海良编，中国社会科学出版社，1999年版，第407页。这种观念的最早表达是在1937年写作的《爱德华·福克斯》一文中：“根本没有一种文化的记载不同时也是一种野蛮的记载。”（本雅明，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，天津百花文艺出版社1999年版，第306页）。
     [38]本雅明，《历史哲学论纲》，《本雅明文选》，陈永国，马海良编，中国社会科学出版社，1999年版，第404页。
     [39]本雅明，《爱德华·富克斯》，陈永国、马海良编，《本雅明文选》，中国社会科学出版社，第412页。
     [40]本雅明，《爱德华·富克斯》，陈永国、马海良编，《本雅明文选》，中国社会科学出版社，第413页。
     [41]本雅明，《爱德华·富克斯》，陈永国、马海良编，《本雅明文选》，中国社会科学出版社，第414页。
     [42]本雅明，《历史哲学论纲》，《本雅明文选》，陈永国，马海良编，中国社会科学出版社，1999年版，第414-415页。
     [43]本雅明，《历史哲学论纲》，《本雅明文选》，陈永国，马海良编，中国社会科学出版社，1999年版，第415页。
     [44]参见本雅明，《历史哲学论纲》，《本雅明文选》，陈永国，马海良编，中国社会科学出版社，1999年版，第404页。
     [45]本雅明，《历史哲学论纲》，《本雅明文选》，陈永国，马海良编，中国社会科学出版社，1999年版，第405、404页。
     [46]本雅明，《历史哲学论纲》，《本雅明文选》，陈永国，马海良编，中国社会科学出版社，1999年版，第414页。
     [47]本雅明，《历史哲学论纲》，《本雅明文选》，陈永国，马海良编，中国社会科学出版社，1999年版，第412页。（译文有改动）
     [48]本雅明，《历史哲学论纲》，《本雅明文选》，陈永国，马海良编，中国社会科学出版社，1999年版，第408页。
     [49]这是一种浓黑的“悲凉”这种悲凉毋宁说是“悲壮”的，它是面对黑暗的抗争，而对绝望的希望。马尔库塞在《单向度的人》一书的结语中表达了这种悲剧英雄般的信仰：“批判理论既不提供希望，也不展示成功，而是始终如一地否定。因此它要始终忠实于那些不抱任何希望，已经和正在为大拒绝贡献终生的人们。在法西斯主义初露端倪的时代，本雅明就写道：‘正因为那些不抱有任何希望的人，才有希望存在。’”。（赫伯特·马尔库塞：《单向度的人》，张峰、吕世平译，重庆出版社，1993年，第216页。）这是加缪笔下的“西西弗斯精神”，它与“刑天舞干戚，猛志固长在”（陶渊明）和鲁迅“韧的我斗”（“真的猛士，敢于直面惨谈的人生，敢于正视淋漓的鲜血”）的精神是一致的——这也是一种置之死地而后生的无畏意识。
     [50]本雅明的弥赛亚时间观与法兰克福学派哲学有着深层的一致。前文讲过，黑格尔的否定的辩证是一种同肯定规范紧密相联的现代性进步论时间哲学的深层逻辑。而法兰克福学派则将否定的逻辑绝对化，不管是“崩溃的逻辑”“否定的辩证法”（霍克海默、阿多诺），还是“大拒绝”（马尔库塞），它们都坚决反对黑格尔逻辑的从否定走向肯定的连续发展之路。否定“将来总是根源于现在事物的说法”（马尔库塞）。霍克海默、阿多诺认为，否定就是一切，是“存在的最高原则”，就是事物的一切对立面通过斗争达到相互吞噬、相互消灭，最后走向崩溃与死亡，既没有什么新陈代谢，也没有什么承前启后的前进运动。既然否定的结果只能是死亡与崩溃，那么对现存社会体制的否定，也不会带来什么进步，“社会的新的可能性”并不存在于“同以往的联系中”，不是它的“继续”，而是“以炸毁历史的连续性为前提的”（马尔库塞语），是对现存制度的“大拒绝”。（以上论述参考了欧力同、张伟《法兰克福学派研究》，重庆出版社1990年，第八章“否定的辩证法”）诸如此类的思想、话语，不由让人想起本雅明对历史进步论时间的深层爆破。看来，本雅明的“时间的种子”既种在“过去”的弥赛亚中，还种在他身后的同一阵营的思想家们身上。后来的美国“西马”大家杰姆逊还专以“时间的种子”为题写了一部著作。（参见弗雷德里希·詹姆逊《时间的种子》王逢振译，漓江出版社1997年。）
     [51]另外，乍一看，本雅明对“现在”的推重同认为一个个“现在”（当下）体验构成人们心灵体验的后现代时间有着一致性。他们都看到了“现在”的现身，并孤立了“现在”并强调其特殊意义。但二者是有着本质的差别的，本雅明怀着焦虑的渴望期待着被拯救，“现在”也仅是赎救前的过渡与前提。而后现代的“现在”则是一个个孤零零地突显于人们眼前的“当下”情景的片断，这是一种拉康意义上的精神分裂：话语并不表征客观世界，也不蕴涵一定的意义，也就是说语言的客观指涉物与概念意义的所指都已远逝。留下的仅仅是剥离的语言能指，能指与能指之间在后现代的境遇下只进行着非逻辑的连接组合，能指链发生断裂，能指与能指之间相互指涉、形成互文性世界而展开着能指间的游戏，这就显示出后现代人的精神分裂（非病理学意义上的）式的病症，人们只能机械麻木地体验眼前事物的刺激与震惊，而找不到将其统一赋值的根据。于是主体陷于零碎化的空间断片中，“我们在毫无准备之下面临时间（性）的突然瓦解，当下便把眼前的一刻从一切活动和意念之中解放出来；……时间（现在）被孤立起来以后，主体让眼前的一分一刻所笼罩，只觉浸淫于一片笔墨所难以形容的逼真感中。”（詹明信，《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，三联书店，1997年版，第473页。）“现实转化为影像，时间断裂为一系列永恒的现在。”（詹姆逊《文化的转向》，胡亚敏等译，中国社会科学出版社2000年，第20页。）主体被活生生的每一个当下所抓住，主体与对象不再有丝毫的距离感，它已被“势不可挡、千真万确的具体的感官世界”所击倒，这就是隔绝了所指与世界后的能指符号发挥的威力——它能给人带来高度强烈的疑幻似真的激情，让人坠入欣快喜悦的高峰体验之中。然而这种体验享受是转瞬即逝的，因而不具有任何持久的深度价值，在其中体验不出一丝连续性的意义感，更不用谈任何赎救的可能了。
     因为，对于后现代来说，“此刻”与过去未来都没有任何必然的逻辑联系，它倏忽而来，悠然而去，不知所由，也不知所终，难以为理性逻辑所把握，正如利奥塔所说，“此刻……是为意识所不识的，不能由意识来构成的。更确切地说，它是离开意识、解构意识的那种东西，是意识无法意识到的，甚至是意识须忘之后才能构成意识本身的东西。”（利奥塔《非人——时间漫淡》罗国祥译，商务印书馆，2001年，第101页）“此刻”，不再是古典与现代时间链条上的“现在”，它已经断裂开来，它只能被体验，不能为意识所把握，它只是“某种到来的东西”，甚至也不是能为人所把握的古典和现代主义上的“小事件”，而是后现代的“际遇”，可以说“此刻—到来—境遇，构成了后现代的‘现在’。在虽然由过去而来，却不是过去的逻辑结果；虽然要向未来而去，却不是未来的逻辑原因。这个失去了过去未来逻辑关联的碎片型的‘现在’，呈现了后现代的矛盾状态：在而又不在……‘在吗’？结构就是后现代‘现在’的存在方式。”（张法《20世纪西方美学史》，四川人民出版社，2003年，第295页。又参利奥塔，《非人——时间漫淡》罗国祥译，商务印书馆，2001年，第101页）本雅明的“现在”所抱持的拯救焦虑与现代主义的基本立场一致：它有着摆脱焦虑与虚无的意义追求，“现在”终究要被超越。而后现代的“现在”就是一切，它就是本体，无需也从未想到要被超越，焦虑与虚无的体验早已烟消云散，人们满足于每一个“当下”现在的欣悦体验，至于它背后还有着或应该还有着什么（意义），则是丝毫未被意识到的。因此相对于本雅明对“现代”背后深度时间的厚重追求，后现代的时间体验只是一系列平面的“现在”图像的杂然陈列与无端展示，轻忽飘渺没有任何重量。
     [52]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第126-127页。
     [53]对于这样的传统社会，社会学家们以不同的名称冠于其上：“共同体社会”（滕尼斯）、“机械团结社会”（杜尔凯姆）、“自然经济社会”（西美尔）、“体戚与共的社会”（舍勒）、“神魅化社会”（韦伯）、“身份社会”（梅因）、“亲密关系社会”（索罗金）、还有“熟人社会”等。而与之对应的现代社会则命名为：“利益社会”、“有机团契社会”、“货币经济社会”、“竞争社会”、“合理化社会”、“契约社会”、“契约关系社会”和“陌生人社会”等。
     [54]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第156页。
     [55]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第126页。
     [56]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第127页。
     [57]丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，北京：三联书店，1989年，第94页。
     [58]此语最早出现在马克思《共产党宣言》（《马克思恩格斯选集》（第一卷），人民出版社1972年，第254页）中，美国学者伯曼以此概括现代性的体验。参马歇尔·伯曼《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，徐大建、张辑译，商务印书馆，2003年。就这一点来说，贝尔与半个世纪前（1923年）的西美尔的论述如出一辙：“现代的本质根本上就是心理主义，即依据我们的内在反应并作为一个内在世界来体验和解释世界，把固定的内容融解到心理的流逝因素中，在心理中，一切实体都化解了，实体的形式仅仅只是运动的形式而已。” （刘小枫《现代性社会理论绪论》，上海三联书店，1999年版，第302页。）
     [59]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第131页。
     [60]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第133页。
     [61]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第132页。
     [62]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第131页。
     [63]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第128页。
     [64]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第132页。
     [65]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第146页。
     [66]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第148页。
     [67]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第128-129页。
     [68]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第146-147页。
     [69]本雅明《机械复制时代的艺术作品》王才勇译，浙江摄影出版社1993年版，第XIV章。
     [70]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第133页。
     [7 ]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第146页。
     [72]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第166页。
     [73]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第166页。
     [74]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第125-126页。
     [75]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第132页。
     [76]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第167页。
     [77]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第135页。
     [78]参见西美尔《现代文化的冲突》，载《现代人与宗教》曹卫东译，中国人民大学出版社2003年版。
     [79]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第189页。
     [80]在现代社会条件下，不仅是抒情诗走向晦涩与反思。其他现代艺术形式也都具有这种“寓言式”难解的隐喻特性。正是由于对瞬间震惊的断片化反思，使得现代艺术具有不确定性，要通过思索方能得到理解。卡夫卡的小说就是这样，本雅明说卡夫卡的小说往往像谜一样扑朔迷离。“笼罩着故事的谜是卡夫卡式的，首相府和文件管理室，年久破败、散发着霉味的昏暗屋子，这是卡夫卡的世界。”“奇怪的是，卡夫卡的寓言故事也让人琢磨不尽。”“卡夫卡的世界是以世界为舞台的一出戏。在他看来，人类从来就是在演戏。它具体的典型表现就是：每个人都被聘为俄克拉荷马剧场的演员。录用他们的标准是什么，这是个难解之谜。”（本雅明《弗兰茨·卡夫卡—纪念卡夫卡逝世十周年》，载本雅明，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第347、357、360页），另外，布莱希特的间离戏剧也带有强烈的反思费解特征。本雅明认为，布莱希特的戏剧废除了亚里士多德式的净化，消除了观众对戏剧主人公激动人心的命运的共鸣，也就是推倒了传统戏剧艺术的“第四堵墙”，破除了观众的幻觉。布莱希特的史诗剧用中断故事情节或抽掉理所当然的、明白无误的人物因素引起观众的好奇与惊讶，从而促使观众反思与批判，而不是熏陶与共鸣。史诗剧与观众疏离而非亲近的距离引起了反思性的费解，它目的当然是为了引起观众对不再和谐或虚假统一的资本主义现实的不满与思索。（参见本雅明《什么是史诗剧》，载孙冰编《本雅明：作品与画像》，文汇出版社1999年）。本雅明对现代主义艺术的“寓言”特征的描述，同奥尔特加的“非人化”，阿多诺的“费解”等理论异曲同工，一道对现代艺术特性做出了切中肯綮的评判。
     [8 ]张旭东译为“通感”，但朱立元认为本雅明、波德莱尔使用此词的原意与我国文艺心理学中已有确定涵义的“通感”意义不同，因此，改译为“神会”。朱立元译法更有道理。（参见朱立元主编《法兰克福学派美学思想论稿》，复旦大学出版社，1997年，第155页。）
     [82]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第153页。
     [83]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第154页。
     [84]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第154 -155页。
     [85]参看詹姆逊，《马克思主义与形式》，李自修译，百花洲文艺出版社，1995年，第48-69页。
     [86]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第154页。
     [87]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第155页。
     [88]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第155页。
     [89]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第154页。
     [90]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第154页。
     [9 ]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第153-154页。
     [92]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第156页。
     [93]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第157页。
     [94]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第156-157页。
     [95]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第157页。
     [96]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第199页。
     [97]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第117-118页。
     [98]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第29页。
     [99]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第29页。
     [100]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第30页。
     [101]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第30页。
     [ 02]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第43-44页。
     [ 03]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第31页。
     [ 04]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第31页。
     [ 05]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第32页。
     [ 06]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第32页。
     [ 07]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第32-33页。
     [ 08]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第33页。
     [ 09]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第38页。
     [ 10]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第37页。
     [ 11]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第136页。
     [1 2]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第99页。
     [ 13]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第99页。
     [ 14]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第38页。
     [ 15]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第166页。
     [ 16]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第68页。
     [ 17]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第143页。
     [ 18]王晓珏《政治、艺术与艺术的政治化——阅读1930年代的本雅明》，载李陀，陈燕谷主编《视界》，第10辑，河北教育出版社，2003年，第51页。
     [ 19]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第189页。
     [ 20]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第51页。
     [12 ]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第195页。
     [ 22]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第44页。
     [ 23]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第48页。
     [ 24]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第50页。
     [ 25]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第51页。
     [ 26]（美）F·杰姆逊《德国批评的传统》，《比较文学讲演录》，西安，陕西师范大学出版社，1987年，P63。
     [ 27] 中译名主要有以下几种：“韵味”（王齐建节译《机械复制时代的艺术作品》，译文载《文艺理论译丛》（3），中国文联出版公司1985年第1版，陆梅林选编《西方马克思主义美学文选》漓江出版社，1988年，胡经之、张首映主编《西方二十世纪文论选》第四卷，中国社会科学出版社1989年。）“气息”（张旭东等译《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店1989年。）“氛围”（王炳钧、杨劲译《经验与贫乏》百花文艺出版社1999年）、“光晕”（王才勇译《机械复制时代的艺术作品》，中国城市出版社2002年。）、“灵韵”（王一川《语言乌托邦》，云南人民出版社，1994年，第273-282页。张法《本雅明的美学思想三题》，载蒲震元、杜寒风主编《美学前沿》，北京广播学院出版社2002年。）另外还有“辉光”“味道”“气氛”等译法。我采王一川、张法之说，因为“在本雅明看来，艺术起源于‘仪式’，因此用中文‘灵韵’来译较能反映原文的精神”（同张法上书第335页）。
     [ 28] [美]林赛·沃特斯，《美学权威主义批判》昂智慧译，北京大学出版社2000年，第269页。
     [ 29] 本雅明著，《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社，1999年，第264页。
     [ 30] 顺便指出，对这一关键性语句，另一影响较大的译本作：“我们将自然对象的光韵界定为在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”。（《机械复制时代的艺术作品》，中国城市出版社，2002年版，第90页。）我认为此译恰恰颠倒了本雅明的原意：本雅明强调的不是“感觉上如此贴近”，恰恰是观者在对灵韵艺术作品的膜拜的“可望不可即的距离感。”另可参考英译本：Walter Benjamin, From the Work of Art in the Age of Mechanial Reprodnction，收入Aesthetics Classic Readings from Western Tradition, （“美学经典选读”）Townsend, Dabney ed.（美）汤森德编，北京大学出版社影印本2002年P288：“We define the aura of the latter as the unique phenomenion of a distance, however close it may be。”
     [ 31] 本雅明，《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，百花文艺出版社1999年，第262页。
     [ 32] 这一点在中国古代字画中得到鲜明体现：很多收藏者都喜欢钤上自己的印章。
     [ 33] 本雅明，《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年，第263页。
     [ 34] 本雅明，《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年，第263页。
     [ 35] 参瓦尔特·本雅明著，陈永国、马海良编《本雅明文选》（中国社会科学出版社1999年）中《讲故事的人》一文。
     [ 36]参瓦尔特·本雅明著，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第13页。本雅明的灵韵距离观可能受到了布洛“审美距离说”（《作为一个艺术要素和美学原理的心理距离》（1912）的影响，他们都强调审美的前提在于欣赏者须与对象保持一种非实用关系，不要以实用眼光占有对象。但本雅明赋予了“审美距离说”所不具备的历史意蕴，从而使距离审美成为前现代艺术的欣赏模式。而现代机械复制艺术的展示价值意味着距离感的消失。
     [ 37] 本雅明，《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年，第265页。
     [ 38] 关于“灵韵”与“意境”的比较，是一个饶有趣味的论题，笔者将在另文中专题研讨。另外，本雅明的“灵韵”与同时代日本唯美主义作家谷崎润一郎（1896—1965）笔下的“阴翳”有异曲同工之妙。试作比较：“我们到京都或奈良的名寺古刹去游览时，往往会被带领去参观那些深院大宅房间壁龛上挂着的所谓该寺庙珍藏的家画。这些壁龛在大白天也多半是阴暗幽深的，所以看不清字画的图样，只能听凭讲解人的说明沿着黯然失色的墨迹，驰骋着想象的骏马，去玩赏可能是举世无双的绝笔。不过那些模糊不清的古画和幽暗的壁龛倒是配合得无比协调，从而使图样的不鲜明不仅丝毫无碍欣赏，反而令人感到这样程度的不鲜明是恰到好处。总而言之，字画在这里不过是一幅羁留着虚幻的柔弱的光线的典雅‘外表’而已……”。（谷崎润一郎《阴翳礼赞》丘仕俊译，三联书店1992，第20页。
     [ 39] 本雅明，《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，第161页。
     [ 40] 本雅明，《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，第159页。
     [ 41]有人对此评论道：“本雅明在评论波德莱尔的文章里强调了波德莱尔诗中对自然的‘感应’，这种‘感应’是带有‘怀乡’性质的，也就是表现一种非异化状态下和自然的冥契。”并认为这种人与自然的和谐体验同马克思在《一八四四年经济学——哲学手稿》中所提出的“对自然的人道的占有”相当一致。（参见杨小滨，《否定的美学——法兰克福学派的文艺理论和文化批评》，上海三联书店1999年版，第47页。）
     [ 42] 本雅明，《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年，第277页。
     [ 43] 梅·所罗门编，《马克思主义与艺术》杜章智、王以铸等译，文化艺术出版社，1989年，第583页。阿多诺也曾写信（1936年）反驳本雅明所说：“灵韵”恰恰是当代流行文化（如电影）的重要组成部分。
     [ 44] 参顾筠，《试论中国年画的艺术韵味》，《广西民族学院学报》（哲学社会科学版），第23卷第5期。
     [ 45] 本雅明著，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年，第261页。
     [ 46] 本雅明著，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年，第267页。
     [ 47] 关于技术复制与机械复制之间的不同，可参见周宪《现代仿像对传统审美趣味的消解》，《文艺理论研究》， 1997年第2期。
     [ 48] 转引自黄兆华，《对瓦尔特·本雅明的“Aura”概念及其艺术理论的当代理解》， 《艺术科技》，2001年第3期。
     [ 49] 本雅明，《作为生产者的作家》，何珊译，《马克思主义文艺理论研究》第十卷，文化艺术出版社，1989年，第304页。有人将这里的“技术”译为“技巧”，参李伯杰译《作为生产者的作家》，载胡经之，张首映主编《二十世纪西方文论选》第四卷，中国社会科学出版社1987年，又载《文艺学和新历史主义》（《世界文论》（1），社科文献出版社1993年，另外，王才勇也译作“技巧”）
     [ 50] 本雅明著，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年，第273页。
     [ 51] 本雅明著，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年，译文有改动。
     [ 52] 本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第107-108页。
     [ 53]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第61页。
     [ 54] 本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第Ⅺ节。
     [ 55]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第XIII节。
     [ 56]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第XII节。
     [ 57]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第XIII节。
     [ 58]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第XIII节。
     [ 59]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第XIII节。
     [ 60]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第XIII节。
     [ 61]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第XII节。
     [ 62]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第Ⅱ节。
     [ 63]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第IX节。
     [ 64]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第IV节。
     [ 65]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第159页。
     [ 66]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第156页。
     [ 67]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第161页。
     [ 68]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第159页。
     [ 69]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第160页。
     [ 70]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第161页。
     [ 71]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第159页。
     [ 72] 本雅明，《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，天津百花文艺出版社1999年，第267页。
     [ 73] 本雅明虽未明言，但还是区分了“本真性”（Echtheit）与 “真实性”（Authentizitat）两种概念，前者包括含有对神圣的膜拜在内的艺术的独一无二性含义，本雅明认为世俗艺术与神圣艺术两者都具有此本真性（“灵韵”）——原因对于神圣艺术自不待言，而对于世俗艺术独特性的崇信则内在地深蕴着“仪式”的“根基”。而纯粹的“真实性”则是指世俗艺术作品的作者创作过程及其诞生环境等存在的独特性。
     [ 74]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第Ⅵ节。
     [ 75]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第Ⅷ节。
     [ 76]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第Ⅵ节。
     [ 77]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第Ⅵ节。
     [ 78]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第Ⅳ节。
     [ 79]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第Ⅴ节。
     [ 80]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第160页。
     [ 81]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第160页。
     [ 82]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第160页。
     [ 83]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第160页。
     [ 84]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第X节。
     [ 85]本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年版，第160-161页。
     [ 86]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第V节。
     [ 87]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第XV节。
     [ 88]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第XIV节。
     [ 89]本雅明《机械复制时代的艺术作品》王才勇译，浙江摄影出版社1993年版，第XV节。“触觉方面就是没有与视觉上的静思玄观相对应的接受方式。”（王炳钧、杨劲译《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》第289页）对这一关键性语句，王才勇译作：“触觉上与视觉上的凝神专注绝不是对立的。”（以本雅明《机械复制时代的艺术作品》王才勇译，浙江摄影出版社1993年版，第79页）参照英译本“on the tactile side there is no counterpart to contemplation on the optical side.” （“美学经典选读”）Townsend, Dabney ed.（美）汤森德编，北京大学出版社影印本2002年，第295页。可知，王炳钧译本更符合原意。
     [ 90]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第XV节。
     [ 91]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第XV节。
     [ 92]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第XIV节。译文略有改动。
     [ 93]美国社会学家D·贝尔对现代主义的讨论就受到了这种思路的启发。贝尔认为，现代主义艺术在风格上的特征表现在，“它设法抹煞‘距离’（包括心理的、社会的、审美的距离），坚持经验的绝对现在性，即同步感和即刻性。”（丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，北京：三联书店，1989年，第94页。）贝尔讨论了现代主义艺术中的“距离消蚀”问题。贝尔认为从16世纪中叶到19世纪中叶资产阶级的古典艺术一大特征是遵循理性宇宙观的法则，它将和谐统一的审美理想，体现在艺术的形式的整体与统一性上。根源于牛顿、哥白尼的理性宇宙观坚持有深度的空间和有顺序的时间理念。这样的时空观念体现在绘画上运用比例透视的数学法则，创造了深浅有致的艺术空间，在音乐上则引进和弦，并形成了一种井然有序的音程结构。它还体现在法国17世纪新古典主义批评创造中（比如对悲喜剧的严格分类及戏剧三一律的规定等）以及莱辛的《拉奥孔》的对诗歌与绘画的两种艺术体裁的确切区分上等等，总之，“藏在这些规律下面的则是一幅关于世界的基本宇宙观的图画：深度，这一三维空间的投影，创造了一种对真实世界进行仿模的‘内在距离’；叙述，具有那种从开头到中间再到末尾的观念，它赋予顺序时间链条，所以提供了一种进展和终结感。”[同上，第158页]古典艺术第二个原则是摹仿理论，它意味着创造者对摹仿的事物保持着一种有距离的审美观，而欣赏者也对作品“因与经验保持审美距离而持有支配这种经验的力量”。[同上，第95页]贝尔对古典艺术“摹仿理论”所蕴含的有距离的审美观的论述与本雅明如出一辙：都表明了欣赏主体与对象的距离关系，贝尔的独到之处在于他还看到了古典艺术内部的距离。而这一切都被19世纪中叶到20世纪的现代主义打破了，“现代主义是一种对秩序，尤其是对资产阶级酷爱秩序心理的激烈反抗。它侧重个人，以及对经验无休止的追索。……他们把理性主义当作正在过时的玩意儿。” [同上，第31页]詹姆斯、乔伊斯等人的文学意识流手法，特纳蒙克等的绘画抹杀了画布上的内在距离，勋伯格、凯奇的无调性音乐破坏了旋律与和弦的平衡，现代派诗歌中废除了规则的韵脚、句法的支离破碎诸如此类的现代主义产生出一种贝尔称之为：“距离的消蚀”的现象，“其目的是为了获得即刻反应，冲撞效果，同步感和煽动性。”“审美距离一旦消蚀，思考回味也没了余地，观众被投入经验的覆盖之下。心理距离消失后，充满本能冲动的梦境与幻觉的‘原本过程’便得到了重视。” [同上，第31页]现代主义不再是艺术家沉思的工作，艺术的观赏者不再具有控制自己审美经验的可能，观众被作品的意图强制和压倒，只能体验本雅明所谓的“震惊”感受。贝尔在此对距离“消蚀”后的欣赏者的心理感受的描述与本雅明的洞察是一脉相承的。
     到了后现代的文化空间里，距离更进一步被消灭：艺术与生活的界限被跨越，高雅文化与大众文化融合在一起，大规模的商品复制生产达到无以复加的程度。无深度的平面感、无历史的现在意识成为笼罩性的氛围。“距离的消失”成为后现代文化的一个典型特征。（参詹明信，《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，三联书店，1997年版；Ihab Hassan, The postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Ohio State University Press, 1987.）
     [ 94]虽然，也诚如本雅明所注意到的，比如象乔治·杜哈梅（1884-1966）这样的法国艺术家早就注意到大众参与电影是一种“丝毫也不需要专心致志，并不以思维能力为前提条件”的“消遣活动”，但杜哈梅对此却持一种指斥的陈词滥调，一种简单的否定立场。而本雅明则由此发展出对电影的一个正面研究角度，并对其进行了明确详细的论述。
     [ 95]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年，第XⅤ节。
     [ 96] 桑塔格，《<单向街及其他作品>英译本序言》，载刘北成，《本雅明思想肖像》，上海人民出版社，1998年，第276页。
     [ 97]歇尔·伯曼著，《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，徐大建，张辑译，北京商务印书馆，2002年版，第187页。
     [ 98] 它有似于马歇尔·麦克卢汉将人类历史的传播方式分成口头的，印刷的，电子媒介的三阶段。但他比麦克卢汉的理论具有更大的现象学上的丰富性。比较参见詹明信《德国批评传统》载《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东等译，三联书店，1998年版，第315-316页。
     [ 99] 詹明信《德国批评传统》，《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东等译，三联书店，1998年版，第316页。
     [200] 利奥塔曾对本雅明的现代社会所产生的经验的破碎评论道“资本主义生来就有将普遍事物、社会角色、体制机构异化的本领……在这个世界里，古典主义全然没有存在的必要了。现实如此支离破碎，除了畅销书和实验作品，现实似乎无法提供经验给人们。”（让一弗朗索瓦·利奥塔著，《后现代状况——关于知识的报告》，岛子译，湖南美术出版社，1996年版，第198页。）
     [20 ]尼采的诗化哲学或格言文体都不是他的独创，它源自德国浪漫派（席勒、荷尔德林、诺瓦利斯、施莱格尔）的创作，甚至其渊源可追溯至前柏拉图的哲学文体。
     [202]安吉拉·默克罗比《后现代主义与大众文化》，田晓菲译，中央编译出版社，2001年，第134页。
     [203]西尔维娅·阿加辛斯基《时间的摆渡者——现代与怀旧》吴云凤译，中信出版社2003年，第83页。
    
    
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