复调小说理论和《喧哗与骚动》 - 毕业论文|毕业论文开题报告|毕业论文范文|教育论文|法律论文---轻松论文网

第一章前言
     俄罗斯学者巴赫金（M.M.Bakhtin，1895－1975）被公认为20世纪最有影响力的思想家之一。20世纪60年代，他再版了《陀思妥耶夫斯基诗学问题》修订本和出版了《拉伯雷的创作与中世纪及文艺复兴时期的民间文化》一书，并因此很快在国际学术界获得了广泛声誉，各国学者遂开始对他的学术遗产不断地进行挖掘和研究。可以说，巴赫金研究（Bakhtin Studies）至今方兴未艾。
     回顾国内的巴赫金研究，“复调小说是人们用力最勤”的领域。不过，从国内已有的复调小说研究论著看，绝大部分专注于理论层面的阐释，而用巴赫金的复调理论完整、翔实地分析具体作品的研究却不多。关于巴赫金的复调小说理论国内外争议颇多，目前出现了一种比较有代表性的观点，认为巴赫金的“对话式的”复调理论在现代小说的维度上存在着颇多的局限，但“我们不能在复调问题上裹足不前”，而是需要用“对位式的”复调理论加以发展。
     本研究的出发点在于，客观地正视复调小说理论，搞清楚巴赫金强调的是什么，然后讨论现代小说中是否有复调小说，如果有，它又是“怎样”存在的，换言之，它与陀思妥耶夫斯基的复调小说有何相同与不同之处。我们所说的现代小说，指的是20世纪初诞生于欧美的现代派小说。我们无意从现代主义诸流派中各遴选一部代表作作为分析的对象，论文的篇幅容纳不下自不待言，即使容纳下了，也会变成浮泛的空论。我们只甄选别人在这方面关注不多的一部代表作，但在讨论所提出的问题时，我们会努力达到全面、完整和详细。
     本研究要解决的问题是：用巴赫金的复调小说理论来分析福克纳的意识流小说《喧哗与骚动》将会得出一些什么结论。巴赫金是在研究陀思妥耶夫斯基的创作特征时提出并论证了复调小说理论，“而复调小说的创立，不仅使长篇小说的发展，即属于小说范围的所有体裁的发展，获得了长足的进步，而且在人类艺术思维总的发展中，也是一个巨大的进步。……复调艺术思维……能够研究……人的思考着的意识（黑体为笔者所加），和人们生活中的对话领域” 。我们选择福克纳的意识流小说，最重要的原因是，在现代主义文学创作中意识流小说最能反映“人的思考着的意识”，而《喧哗与骚动》是这方面最有代表性的名著之一。
     在国内中文出版物上已经有一些论及“复调与《喧嚣与骚动》”这方面内容的文字，但笔者有幸能找到的，非常少。中文版《喧哗与骚动》的译者李文俊先生在《前言》中引用西方批评家的观点认为：“班吉这一章可以说是‘一个白痴讲的故事’，事实上福克纳还是通过这个杂乱的故事有意识地传达了他想告诉读者的一系列的信息：家庭颓败的气氛、人物、环境……这一章是‘一种赋格曲式的排列与组合，由所见所听所嗅到的与行动组成，它们有许多本身没有意义，但是拼在一起就成了某种十字花刺绣般的图形’。” 西南师范大学的刘波曾发表题目为《论〈喧哗与骚动〉的复调结构》的文章，他认为，《喧哗与骚动》中三个叙述人兼主人公的声音和作者的声音处于一种“并列关系”，这构成了多角度叙述的复调。就这篇文章的内容而言，论证部分不是很充分，因为有五分之四的篇幅是在介绍《喧哗与骚动》的内容，仅有五分之一的笔墨给了理论分析，而且主要是从主人公和作者的叙述呈现出并列结构这一个方面讨论的。虽然作者强调指出用于分析的理论是巴赫金的复调小说理论，但在参考书目中并未列出巴赫金的任何著作，总体上看，此文讨论巴赫金的复调小说理论时，关注的是与叙述学理论密切相关的内容。我们用巴赫金的复调小说理论分析《喧哗与骚动》时，也探讨对位结构，这与刘波的“叙述的并列结构”有相通之处，但我们将紧扣复调小说理论来分析和论证《喧哗与骚动》究竟是不是巴赫金意义上的复调小说。
     根据巴赫金的观点，陀思妥耶夫斯基的复调小说具有两个最根本的特点，一是对话的创作原则，二是对话的创作手法。第一点强调艺术思维的重心从传统的作者“仰视”主人公或者“俯视”主人公转移到作者“平视”主人公，用巴赫金的术语讲，“仰视”是“主人公控制作者”，“俯视”则是“作者控制主人公”，用加拿大学者弗莱（N.Frey）的原型批评术语基本上也能说明这一点，前者意味着主人公在类别、程度和所处环境上均高于我们普通人，后者则是主人公在体力和智力上都不如我们普通人。“平视”就是作者的声音丝毫不“高”于和“低”于主人公的声音，它们是“价值相当”、“地位平等”的。作者想要对主人公采取“平视”的立场，一方面需要选择“思想家”式的人作为主人公，另一方面需要在刻画主人公时把创作的焦点放在主人公如何看待世界和自己上。对话创作手法则是就语言层面而言的，换句话说，对话原则的实现需要借助各种类型的双声语。对复调小说创作来说，这两者缺一不可。对话的原则决定对话的手法，有双声语的作品不一定是复调小说，但没有双声语复调小说也就会成为思想议论。
     笔者认为，《喧哗与骚动》是一部明显带有复调因素的小说，说它带有复调因素，是因为它的创作特征并不完全符合巴赫金所界定的复调小说的特点。福克纳注重描写主人公的“思考着的意识”，并能赋予主人公的声音与作者声音平等的地位，但作品中的主要主人公都不是“思想家”式的人，都没有折磨人的、触及终极问题的思想，这是其一。其二，声音之间的平等不是通过激烈的争论（对话）来展现的，而是借助不同的主人公－叙述人和作者－叙述人的对位式的相互呼应来实现的，这种做法符合巴赫金所提出的作品结构上的“大型对话”。其三，从《喧哗与骚动》的每一部乃至每一章来看，主人公意识往往与其他意识处于“共同地带”，回忆和现实之间没有明确的过渡，“我”意识和“他人”意识之间界限模糊，尽管如此，却并未发生如同陀思妥耶夫斯基作品里的那种紧张得扣人心弦的争论。
     除前言与结论外，论文分两大部分共三章。第一部分讲什么是巴赫金意义上的复调小说；第二部分详细分析《喧哗与骚动》的创作特征，分两章，先探讨这部作品的对位式的整体结构，后从意识与自我意识的角度阐析它不符合复调小说特征的地方。










     第二章复调小说的基本特征
     复调（poliphony）本是音乐术语，指欧洲18世纪（古典主义）以前广泛运用的一种音乐体裁，它与和弦及十二音律音乐不同，没有主旋律和伴声之分，所有声音都按自己的声部行进，相互层叠，构成复调体音乐，如经文曲、赋格曲与复调幻想曲等。巴赫金借此词来概括陀思妥耶夫斯基创作的基本特征：“陀思妥耶夫斯基笔下世界的完整统一，不可以归结为一个人感情意志的统一，正如音乐中的复调也不可归结为一个人感情意志的统一一样。”“复调的实质恰恰在于：不同声音在这里仍保持各自的独立，作为独立的声音结合在一个统一体中，这已是比单声结构高出一层的统一体。如果非说个人意志不可，那么复调结构中恰恰是几个人的意志结合起来，从原则上便超出了某一人意志的范围。可以这么说，复调结构的艺术意志，在于把众多意志结合起来，在于形成事件。” 从上述话里我们可以看出，在复调艺术作品中由不同的人物及其命运所构成的统一的客观世界，并不是在作者的统一的意识支配下一层一层地展开的，而是众多的地位平等的意识（主人公）连同他们各自的世界被结合在了某种统一的事件之中，他们相互之间不发生融合，而是处于彼此交锋、对话和争论之中。巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基的小说就是这样的复调艺术作品。

     第一节亚卡基·亚卡基耶维奇和杰符什金
     陀思妥耶夫斯基一发表《穷人》，别林斯基和涅克拉索夫等人就说，俄国文坛出现了一位“新果戈理”。陀思妥耶夫斯基的同时代人都倾向于把他视为果戈理的直接继承人，虽然他本人“情愿称普希金为自己的鼻祖，明显地置当时批评界指出的一些事实予不顾”。到了19世纪80年代，斯特拉霍夫才谈论起陀思妥耶夫斯基“从一开始创作就在‘纠正果戈理’。已经是到了罗扎诺夫那里，才开始公开议论陀思妥耶夫斯基同果戈理的斗争” 。陀思妥耶夫斯基确实继承了果戈理的文学传统，《外套》和《穷人》两部小说在题材和现实主义创作手法上的接近可以说明这一点。但同为现实主义作品，在作者处理同一题材的原则和方法上却又存在着根本性的区别，而这正是“陀思妥耶夫斯基同果戈理的斗争”的结果之一。我们从巴赫金对陀思妥耶夫斯基的复调小说的论述中可以分析出这两位俄国大作家的区别到底在哪里。笔者认为，最重要的区别之一就是两位作者对主人公亚卡基·亚卡基耶维奇和杰符什金所持的不同的创作立场。从《外套》的亚卡基·亚卡基耶维奇到《穷人》的杰符什金的转变是创作原则的革命性转变。根据巴赫金的观点，《穷人》中的主人公具有强烈的自我意识，其强烈程度几乎能达到与作者意识处于“平起平坐”的地位，就是说，作者的声音不优越于主人公的声音，它们是平等的。《穷人》的作者避免在背后议论主人公，避免盖棺论定式的评价，不是将主人公置于不在场的位置，而是从头至尾直接面对着一个在场的“你”说话。这是一种完全崭新的创作立场，作者要贯彻这种创作立场，就必须采取一整套与之相应的写作方法，比如尽可能地减少远景、长镜头，或者将传统小说中仅仅属于作者视野的东西纳入主人公的视野。

     这官员不能算是一个十分了不起的人物，矮矮的身材，有几颗麻子，头发有点发红，甚至眼睛也象有点迷糊，脑门上秃了一小块，两边腮帮子上满是皱纹，脸色使人疑心他患痔疮……他的制服不是绿的，而是一种红褐带灰色的。他的领子又窄又矮，因此他的脖颈虽然不长，却从领子里耸出来，显得特别颀长，好像是侨居俄国的外国小贩十来个一大堆顶在头上摇头晃脑的石膏小猫的颈脖一样。并且总有什么东西粘在他的制服上：不是一根稻草就是一个线头；再加上他有一种特殊的本领，每次走在街上，总是当人家扔垃圾的时候，他偏偏打窗口经过，因此他的脖子上永远挂着西瓜皮、香瓜皮之类乱七八糟的东西。

     果戈理的《外套》讲述的故事与陀思妥耶夫斯基的《穷人》基本雷同。《外套》的第三人称叙述人，努力用冷静、客观的语调向读者讲述主人公的外貌、生活起居、出生和死亡以及活动环境的近景和远景，《穷人》则突破了类似的传统创作手法。最明显的是采用书信体的形式，这是一种不太适宜于全知全能、洞悉一切的作者讲述故事的形式。同样明显的是，《穷人》几乎没有《外套》那样的人物外貌描写，少量的外貌描写却被纳入了主人公的视野中，因为这里的主人公具有极强的自我意识，他不只是我们通常所说的典型性格，更主要的是他是一个处于“未完成的和不可完成的”状态中的个性。《外套》中作者向读者敞开而主人公并不知道的那些东西，《穷人》中作者完全把它们纳入了主人公的视野。杰符什金完全知道自己在别人眼中的地位和形象，完全知道自己的全部命运其实是多么凄惨、悲凉，他生活的全部任务和目的仿佛就是要无休止地去体味生活的艰难和痛苦，就是要倔强地和人们对他的看法做斗争，不管这看法是敌意的还是善意的。
     杰符什金具有和亚卡基·亚卡基维奇相似的外貌，但他自己能看到。书中有一段出色的细节描写，杰符什金因为犯了一个过错，去见将军：

     我害臊，我朝右边的镜子里瞥了一眼，看见自己的那副模样简直要发疯了。……大人立刻注意到我的面貌，注意到我的衣着。我记起了我在镜子里看到的自己的那副摸样；我扑过去捉纽扣！我发傻啦！弯下腰去，想拾纽扣，—它滚着，转着，我捉不住它，总而言之，我笨手笨脚，真是出足了洋相。这时候我感觉到，我最后的一点力气用尽了，一切，一切都丧失了！整个名誉丧失了，整个人完了！这时候我的耳朵里莫名其妙地想起捷列扎和法里杜尼嘁嘁喳喳的声音。最后，我把纽扣捉住了，站起来，挺直腰，哪怕是个傻瓜，也该懂得把双手垂直，毕恭毕敬地站在那里！我可没有这样做。我开始把纽扣缚到那根断线上，好像这样可以结劳似的，而且还微笑着，微笑着。

     其实主人公看到自己有什么样的外貌并不重要，重要的是他本人对自己外貌的态度，因为这外貌会提醒他在别人心目中的印象。捡扣子的过程，仿佛就是一个慢镜头：外在的杰符什金是演员，内在的杰符什金凭借“他人的眼光”成为观众。外在的杰符什金每开始一个拙劣的动作，内在的杰符什金就无比痛苦地体察到别人对这一连续的惊惶失措、不得体的洋相所产生的心理反应。于是他既是小丑又是观众，既是罪犯又是法官，甚至既是演员又是导演。杰符什金的自我意识如此强烈，让人怀疑他并非是一个艺术形象，而毋宁说像现实生活中的人，一个很自卑又很敏感的人，一个贫穷又时时处处生怕周围的人瞧不起他的人。
     亚卡基·亚卡基耶维奇是作者所刻画的“冷冰冰的”客体，他被完全置于作者的声音之下，不但看不见自己，更不要说听见作者的声音了，而杰符什金却具有活生生的自我意识，他不但能看见自己，而且还能听见《外套》的作者，并与之争执、辩论，反抗别人从外部对他的盖棺论定。巴赫金认为，这就是复调小说的重要特征之一。

     真要命！我明白，从此以后没法在自己的小窝（不管是怎么样的小窝）里过太平日子了，没法像俗话所说的，河水不犯井水，我不犯人，人不犯我，别人不要溜进我的斗室，偷看我怎么过日子，譬如说，我有没有像样的背心，有没有齐全的内衣，有没有靴子，什么衬里，吃什么，喝什么，抄写什么？……有时候你只好东躲西躲，躲到十分隐蔽的地方去，不敢在任何场合露面，因为害怕人家造谣中伤，因为有人会捕风捉影，给你编造个荒唐的故事，把你的公私生活统统搬进文学里，全部印在纸上，让大家阅读，取笑，议论！

     复调小说中的主要主人公全是“自我意识”，全是“未完成的和不能完成的”个性，这是对传统小说的一个重大突破。之所以出现这样的主人公，是由于复调小说和传统小说在根源上的不同：后者从创作构思上讲体现出作者声音“大”于主人公声音，或者作者干脆化身为主人公，也就是说，主人公成为作者声音的传声筒；作者整合主人公的视野、世界观，将其一股脑儿地纳入自己庞大而又统一的世界中。复调艺术思维则说明作者声音和主人公声音处于平等的地位，主人公们反抗别人对自己的背后评判，通过纯粹的意识－思想之间的对话获得自己的人格尊严和个性张扬。

     第二节复调小说的哲学基础
     巴赫金借助哲学眼光发现了他人的重要性，认为我与他人须臾不可分离，独白世界则往往表现为世界的一元性，要么缺乏自我（人云亦云、惟命是从），要么只有自我（妄自尊大、唯我独尊）。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》、《审美活动中的作者与主人公》、《镜中人》、《自我意识与自我评价问题》和一些来不及成文的笔记中，巴赫金谈到了他对“我与他人”相互关系的认识，这种认识正是复调小说的哲学基础。
     1．意识的统一性与存在的统一性
     巴赫金认为，现代思想文化所遵循的一些原则是“危险”的。一元论便是这种“危险”的原则之一。一元论原则肯定存在的统一性，在唯心主义哲学中则变成了意识的统一性（独白性）原则。欧洲的理性主义及其对统一的和唯一的理智的崇拜，特别是在启蒙时代大力促进了独白性原则在现代的巩固，并使其渗入了意识形态的几乎所有领域。一个意识能够自足的信念成为现代意识形态领域中创作活动的一个深刻特点。这“一个意识”以各种形而上学的形式出现，如“普遍意识”、“绝对的我”、“绝对精神”、“标准意识”等等。存在中还有许许多多经验性的个体意识则被“普遍意识”所偷换，换句话说，存在于众多意识中的真理性的东西全被纳入了“普遍意识”的统一语境中。认识活动失去了众多的“主语”，唯一的“主语”就是这个看上去代表所有的人而实际上往往是被“我”这个认识主体“冒名”了的“普遍意识”。
     巴赫金认为，我与他人是同时共存、相互需要的。

     人的存在本身（外部的和内部的存在）就是最深刻的交际。存在就意味着交际。绝对的死（不存在）意味着再听不到声音，得不到承认，被完全遗忘。存在意味着为他人而存在，再通过他人为自己而存在。人并没有自己内部的主权领土，他整个的永远处在边界上；在他注视自身内部时，他是在看着他人的眼睛，或者说他是在用他人的眼睛来观察。

     这说明现实生活的真实状态就是我与他人的交际。我不是独立自足的，而是开放的，永远与他人发生着这样或那样的关系。
     2．时空里的我与他人
     从空间和时间上来说，不存在离开了他人而能够自足的我。巴赫金分析了自我意识是如何感知自我的存在的。我的外形不会进入我的视野，我不能像观看别人一样看见完整的外形在空间里的存在。我的外形与别人的外形完全不处在同一个层面上，我只能部分地，零散地感知我的身躯，但是我却可以把握别人的全部外形。我处在我的内心与视野的交界处，我根本无法看见我自己，只有借助别人的眼睛我才能看见我自己。
     我借助他人眼光看到的自我是极其模糊的，这是一种对自我改变存在的进程毫无作用的形象，是一种根本无法融入活生生的外在于“我”的客观世界中的形象，因为我对他缺乏一种相应的情感价值立场。我看待内在的我自己的态度与看待别人的态度是完全不同的，我不能像对待别人一样将自己当作欣赏、爱慕、温柔、怜悯、仇恨、厌恶的对象，我只能实现内在的自我（而它是永远面向未来的），但不能观照内在的自我。所以，将内在自我与我的外形结合在一起，放在整个外部客观世界的背景中来观照，这个任务只能由他人来完成。
     审美行为不能脱离开观照。审美活动本质上是两个意识的互动，是作者对主人公的意识反应做出自己的意识反应。作者站在独有的视角和立场上观察内在和外在的主人公，又移情到他的角度和立场，然后再回归作者自身，此时作者获得的是完全外位于主人公的超视和价值，这是审美地完成主人公形象的基础。在这个过程中，作者与主人公这两个意识缺一不可，否则就无法实现审美活动了。
     巴赫金把呈现在他人眼中的“内在之人”命名为“心灵”；自己眼中的内在之人称为“精神”。人的空间存在的整体是身躯，时间存在的整体则是心灵。但我看不见我的空间存在，也无法感知我的时间存在。我一旦开始反思，心灵就消失了，剩下的只是零散的主观性。毕巧林的性格不管有多么复杂，如果与斯塔夫罗金相比，他仍然显得单纯、幼稚，原因就在于毕巧林无法反思，他意识不到自己的心灵。斯塔夫罗金却能意识到心灵，因而成为“精神”，他直面存在中的矛盾，而不是作为被作者客观地描绘的对象和这些矛盾并列在同一个层面上，所以斯塔夫罗金具有了瓦解一切完成性的能力。
     对于我来说，不存在意识的开始和结束，我的意识在时间之中，所以我无法感知意识的时间存在。他人则在我的意识之外，他人意识相对于他自身来说无始无终，对我来说却是可以结束的，我可以在审美上感知他人的时间存在。原则上讲，我体验不到发生在我身上的与时间相关的一切重大事件，如诞生、成长、死亡。与这些有关的价值体验都是借助别人才能体验到。我在时间里行动，可是我作为主体从来也不等同于我自己，随时都可能从时间里摆脱出来，摆脱任何一种完成性。但是当我观照他人的时候，我会把他囊括在完成的时间内描绘他。失去他人，审美观照在时间存在上也会失去主人公。
     在文学审美活动中，一定要有两个意识，一个被描绘的意识（主人公），一个积极描绘的意识（作者）。原则上不可能出现纯粹的自我表现，因为我无法看到我的空间存在，也无法体验到我的时间存在。审美的描绘在时间上都是比存在要滞后的，都外在于存在，这个外在性赋予了描绘本身以力量和意义。这个外在性就是他性。这个他性能够赋予人的存在以非存在层面上的、而是审美层面上的价值，当然，最后生成的审美价值并不是这两个意识、两种世界在意义和价值上的简单相加，而是一种重新生成的价值的合力。
     3．对话思维在文学创作中的体现
     巴赫金对如何看待我与他人（作者与主人公）的关系持一种积极的态度，这就是用我（作者）对他人（主人公）采取对话式（并非教育式的对话）的创作立场，反之，采取独白式的创作立场是对我与他人（作者与主人公）的关系持消极的态度。
     任何小说都是作者创作出来的，作者组织全部题材，完成对主人公的审美观照，赋予主人公以形式，这是作者的主体性、能动性和审美积极性的外现以及客观化、物质化。但在建构这个艺术世界的时候，在赋予主人公以形式的时候，作者可以对主人公采取两种截然相反的立场。一是把主人公看成是纯粹被描绘的客体，与自然界或周围环境处于同一层面上的客体，这就是独白型的创作法。在这种情况下，存在于小说中的真正的意识只有作者意识一个，换言之，整部作品被作者声音所笼罩，主人公声音不是失去了独立性，就是本身只成为了作者声音的附庸。二是把主人公看做“活生生的”主体，与作者一样也具有独立的声音和意识，换句话说，这里的主人公恰似现实生活中的真人那样能够对客观世界做出反应，能够意识到自己和周围的环境，对人和事有自己独立的看法。这就是陀思妥耶夫斯基的复调小说采取的方法，它使作者意识和主人公意识以及主人公意识和主人公意识进入了积极的对话状态。这种方法能够赋予主人公以独立意识，给予他人以自由的声音和独立的个性，它使众多意识同时并存、相互作用成为可能。
     巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基充分意识到了人的意识的对话本质，并在创作的实践中身体力行。在陀思妥耶夫斯基的复调小说中，主要主人公不是作为客体或物被观察、分析、描绘的，而是作为活生生的意识，这种意识不能被描绘，只能以对话的方式使他自我展现出来。生活中的人是不可完成的，是永远面向未来的，复调小说中的主人公也同样如此。作者或者倾听主人公心迹的自我表白，或者倾听主人公之间的争论，或者甚至和他们争辩，用对话的方式激发他们讲出内心的“秘密”。这样主人公就如同生活中的真人那样具有了未完成性和开放性。
     陀思妥耶夫斯基复调小说里的对话是一种超情节的对话。对话不只是推进情节的有效手段，更主要的是创作目的本身。主人公通过对话一方面告诉别人自己是什么样子的，另一方面也在告诉主人公自己他是什么样子的。离开了对话，主人公的意识仿佛也无法存在了。主人公在对话交际中诞生。众多的意识同时共存却又互不融合，这样就产生了整体的复调结构或者对位结构。

     第三节复调小说中的主人公
     1．复调小说的作者最关心的是什么
     巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基复调小说的主人公不是具有确定而稳固的社会典型特征和个人性格特征的人，作者着手刻画的不是“他是谁？”。陀思妥耶夫斯基的主人公，是对世界及对自己的一种富有原则性和充分价值的看法，作者挂心的是主人公是如何看待自己和他人的。巴赫金说：

     陀思妥耶夫斯基对主人公的兴趣，不在于他是现实生活中具有确定而稳固的社会典型特征和性格特征的人，不在于他具有由确定无疑的客观特征所构成的特定面貌（这些特征总起来能回答“他是谁？”的问题）。不是这样，陀思妥耶夫斯基对主人公的兴趣，在于他是对世界及对自己的一种特殊看法，在于他是对自己和周围现实的一种思想与评价的立场。对陀思妥耶夫斯基来说，重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么。

     陀思妥耶夫斯基的艺术抱负在于用客观写实的态度“描绘人类心灵的全部隐秘”。这种描绘，既不等同于托尔斯泰式的将主人公的心灵化作客观的对象，由作者从外部做静止的描绘，也不等同于拜伦式的从内部出发的描绘，后者仅有作者一个人的主观性得到了充分的表现，而不是多个主人公的主观性。

     陀思妥耶夫斯基把思想，观念，感受加以客观化的时候，从来不从背后下手，从来不出其不意地袭击。他从自己艺术作品的第一页到最后一页为止，一贯所遵循的原则是：在把他人意识加以客观化并最终完成时，绝不利用这一意识本身所无法知晓的东西，绝不利用处于他的意识之外的东西。

     要想成功地刻画出“永无完结”和“不可完成”的意识－主人公，最有效的方法就是作者让主人公进入与自己和其他主人公的对话关系之中。这个对话不是苏格拉底式的对话，苏格拉底对话的双方是导演与演员、老师和学生、启蒙者和被启蒙者的关系，陀思妥耶夫斯基作品中作者与主人公以及主人公与主人公的对话，是多个平等的主体对话，对话者之间就同一个领域内的问题、同一个主题互相暗示、启发、诱导、质疑、聆听、总结、评判。对话者之间不存在教与学的关系。对话的结果并不是每个人得出相同的结论，或者有个超脱于对话各方的人总结出“高明”于各对话者之和的结论，陀思妥耶夫斯基的对话不以此为目的。对话是指彼此独立且同时共存的两（多）个意识平等交流的思维模式，即你的声音可以压倒、打断别人的声音，但不能强制性地“结束”它。陀思妥耶夫斯基通过赋予主人公以独立的意识和自由的个性，表达了尊重他人个性从而尊重自我的目的。对话就是以张扬对话者的个性为目的的。对话中的每个个体总是占据着独一无二的时空位置，因此拥有自己独特的视角和唯一而生动的体验，以及基于这体验之上的对真理的认识。对话会加深这些个体对真理的认识，会拓宽他们各自的视域，但是永远不会抹煞他们各自的独一无二的特性，永远不会使他们自愿放弃在上帝（真理）面前发言的权利，因此完全排除了“高等意识有权替低等意识作出决定，把后者变成了没有声音的物体” 的情况。
     陀思妥耶夫斯基的主人公是由自我意识构成的，主人公的外貌、身份、性格等因素都成了主人公自身施加反应的客体，换言之，成了主人公的自我意识的对象，这种状况用一句通俗的话来形容，就是“一旦笨蛋意识到他是笨蛋，那么他就不再是笨蛋了”。

     通常，主人公的自我意识只是他现实存在的一个因素，只是他完整形象的特征之一；然而在这里恰恰相反，全部现实生活成了主人公自我意识的一个因素。作者没有把对主人公的任何一个重要评价，把主人公任何一个特征，任何一个细小的特点只留给自己，亦即仅仅留在自己的视野内。他把一切都纳入主人公的视野，把一切都投入主人公自我意识的熔炉内；而作为作者观察和描绘对象的主人公自我意识，以纯粹的形式整个地留在作者的视野之中。

     复调小说的作者所面对的，主要并不是作为性格的主人公及其所处的客观环境（现实世界），而是主人公的自我意识，或者说，主人公如何意识自己和意识周围的客观现实。
     2．整体对话与局部对话
     在复调小说中，由于作者关注的是主人公的意识本身，所以主人公看待自身和世界都带上了主人公自己的价值烙印；作者赋予他们以自由和独立，并不从旁干涉。众多主人公面对相同的事件和问题，必然会发生对话。作者在这里的积极性，打一个不十分恰切的比喻，主要表现在他仿佛起着教堂的作用，各种意识平等地聚集在教堂里，却不在此消弭自己独有的个性。复调小说中作者与主人公的对话，不能光从字面上理解。这种对话或交谈是不同世界观、不同原则、不同价值体系的交流碰撞，而非日常生活中关于油盐酱醋的街头交谈。“陀思妥耶夫斯基为了作者和作为作者，寻求那种刺激性的，挑逗式的，盘查式的，促成对话关系的语言和情节。” 陀思妥耶夫斯基善于在主人公周围营造一种极其复杂微妙的气氛，使得主人公在同他人意识的紧张的相互作用过程中用对话方式袒露自己的心迹，在别人意识中捕捉涉及自己的地方，给自己预留后路，欲说又止地表示自己最后的见解。
     让我们来看一个例子。

     那个醉心于说俏皮话，“正在跨过一切障碍”（正如您以最机智的巧妙方式所形容的）的青年却没想到这一点。假定说吧，他也会撒谎，也就是说，有这么一个人，是个特殊情况，是个incognito ，他撒谎撒得十分巧妙，用的是最狡猾的方法；似乎他胜利了，可以享受自己机智的成果了，可是他扑通一下子摔倒了！而且是在最引人注目、对他来说也是最糟糕的地方突然昏倒了。就假定说，他有病，有时屋里也很闷，不过这毕竟引起了注意！毕竟向人作了某种暗示！他撒谎的本事无与伦比，却没能考虑到自己的天性。他的狡诈到哪里去了呢！另一次，他醉心于玩弄自己的机智，开始愚弄那个怀疑他的人，仿佛故意变得面无人色，就像演戏一样，可是他的表演太自然了，面色白得太逼真了，于是就又向人作了某种暗示！虽然起初他的欺骗奏效了，可是一夜之间那个受骗的人就会明白过来，如果他也是个精明的小伙子的话。要知道，每一步都是这样！他为什么要抢先一步，谈那些人家根本没问他的事，为什么滔滔不绝地谈起那些本不该谈，而且恰恰相反，应该保持缄默的事情，为什么一有机会就插进一些各式各样的比喻，嘿——嘿！他还自己跑了来，问：为什么这么久还不逮捕他？嘿——嘿——嘿！就连最机智的人，就连心理学家和文学家也会发生这样的事！人的天性是一面镜子，一面最明亮的镜子！那就对镜顾影自怜吧！不过您的脸色怎么这么苍白，罗季昂·罗曼诺维奇，您是不是觉得闷，要不要打开窗子？
     “噢，请别担心，”拉斯科利尼科夫高声叫喊，突然哈哈大笑起来，“请别担心！”
     波尔菲里面对着他站住了，稍等了一会儿，突然也跟着他哈哈大笑起来。拉斯科利尼科夫从沙发上站起来，突然一下子停住了他那完全是疯癫性的狂笑。
     “波尔菲里·彼特罗维奇！”他声音响亮、清清楚楚地说，尽管他的腿在发抖，几乎连站都站不稳，“我终于看清了，您肯定怀疑，是我杀死了这个老太婆和她的妹妹莉扎薇塔。我要向您声明，这一切早就让我感到腻烦了。如果您认为有权对我起诉，那就起诉好了；如果认为有权逮捕我，那就逮捕好了。可是当面嘲笑我，折磨我，我是不答应的。”

     在《罪与罚》中，拉斯科尼科夫和波尔菲里的对话是典型的复调小说的局部对话。拉斯科尼科夫知道波尔菲里对他的全部看法：波尔菲里几乎认准了他就是杀人凶手，完全了解拉斯科尼科夫的超人可以为所欲为的信条，甚至知道拉斯科尼科夫与其说是为了金钱杀人，不如说是为了验证自己的信念杀人，也就是向自己证明超人是可以逃脱良心上的折磨的。波尔菲里也知道拉斯科尼科夫对他的全部看法：拉斯科尼科夫起初没把他放在眼里，然后发现了波尔菲里是个强硬的对手，所以企图挑战他，企图在他的罗网下逃出去，并恶狠狠地嘲弄他。这两人在三次非正式审讯气氛下的对话就是典型的局部对话。他们的每一句话都深深地带上了对对方的揣测和反应的痕迹，他们表面上的每一句话都被内心的这种对对方的“全知”所决定。
     再让我们看一个整体对话的例子。
     在《卡拉马佐夫兄弟》里，宗教大法官的故事，佐西马长老的生平、谈话和训言，伊凡的哲学，德米特里的世界，斯麦尔佳科夫的视野，阿辽沙和孩子们的信仰，它们都处于互不相同又同时共存、谁也不能说服谁的状态。这构成了作者与主人公以及主人公与主人公的整体对话，也就是表现在作品结构上的“大型对话”，在这里作者对任何一种立场都没有做最后的概括和评判，他既不赞同谁也不驳斥谁，每一种主人公的立场和意识都处在与他人意识的紧张对话中，正是在这其中反映出它们本身饱满的生命力和独特的色彩。
     3．思想家式的主人公
     陀思妥耶夫斯基笔下的一些主要主人公都称得上是“思想家”，他们是“宁可不要百万家私也要搞清楚思想的人”。巴赫金认为，主人公的这个特点使得他们的自我意识变得更有内在的力量，并以此来抗衡作者对他们的盖棺论定。主人公的思想相对于作者而言是不折不扣的“他人思想”。让我们举例说明。
     在《安娜·卡列妮娜》的最后几章，列文经历了一系列的思想危机。

     这些思想折磨着他，苦恼着他，时而轻微，时而强烈，但从不离开他。他读书，思索，读得越多，想得越多，觉得离追求的目标越远。
     最近，在莫斯科和乡下，他确信从唯物主义者那里找不到解答，就重新阅读柏拉图，斯宾诺沙，康德，谢林，黑格尔和叔本华的著作。这些哲学家都不用唯物主义来解释人生。……
     整个春天他都茫然若失，精神上十分痛苦。
     “要是不知道我这人是什么，我活着为了什么，那就无法活下去。可是我无法知道，因此无法活下去，”列文自言自语。……
     列文思考，他是个什么人，他活着为了什么？他找不到答案，悲观失望。但当他不再向自己提这类问题时，仿佛知道他是个什么人，他活着为了什么，因此就满怀信心地生活着，行动着。

     联系整部小说所反映的列文这个形象来分析这段文字，就可看出托尔斯泰描绘主人公思想的特点。作者点明列文是个“不能解决信仰上的危机就不能活下去的人”，但这个“思想家”特征却并不贯彻在列文的整体形象中，这个思想仿佛是作者“塞给”列文的，换句话说，这里的思想发生在列文的独白语境里，和他的生活无关，也和别的主人公的思想无关，它们是彼此孤立、封闭的，它们的敌人不是“他人”思想，而是生活，是生活本身最终战胜了它们。列文最后得出的结论是生活大于任何抽象的思想，生活之爱战胜信仰缺席带来的恐慌和绝望。如果阅读了《安娜·卡列妮娜》这部作品以外的托尔斯泰的传记、日记、信件、写作笔记等，就可以知道列文的这些思想其实来自托尔斯泰本人在某个时候或某个阶段的某部分思想。所以，与其说列文是“思想家”，倒不如说这个思想家是托翁本人。生活战胜思想和教条，这是作为托尔斯泰的观察和描绘世界的原则，作为他构筑艺术世界的思想原则而成功地展现出来的。
     巴赫金总结过被肯定的，具有充分价值的作者思想在独白作品中肩负的三种功能：“第一，思想是观察和描绘世界的原则，选择和组织材料的原则，是使作品的一切因素保持思想观点上的一致性的原则。第二，思想可能是从描写当中引出的或多或少比较明确，或比较自觉的结论。第三，最后，作者的思想可能直接地表现在主要人物的思想体系的立场上。” 在现实世界中有许多与作者思想不相融合并能够与之分庭抗礼的思想，但是在独白小说中，作者将这些思想客体化，被完全置于作者的思想之下。它们之所以能在独白小说里得到描绘，正是以“完成性”为前提的，而思想本身是与“完成性”相矛盾的。所以独白小说里的他人思想，总是丧失了一定的生动性和丰满性。在这里，真正能够成为思想家的，只有作者一人，而陀思妥耶夫斯基的复调小说则突破了这个巢臼。陀思妥耶夫斯基不仅能把他人的不同的思想作为客观的对象活灵活现地描绘出来，更主要的是能够使“思想”成为主人公意识的对象，这样不单单保持了他人思想在现实世界中的那种不可完结、永无定论的特征，也保证了“思想”之间未完成和不可完成的对话特征，而这正是整体对话与局部对话成为可能的基础之一。
     第三章《喧哗与骚动》的整体对位性
     《喧哗与骚动》由四章加附录组成，各章以具体的某天为名，按照顺序分别是：1928年4月7日；1910年6月2日；1928年4月6日；1928年4月8日。第一章是班吉在1928年4月7日这天的意识流；第二章是昆丁在1910年6月2日这天的意识流；第三章是杰生在1928年4月6日这天的意识流；第四章是作者以从外部记录的发生在1928年4月8日这天的康普生家的事情，中心人物是迪尔西。最后的附录是关于康普生家各代人的最终命运。

     第一节意识流手法的主要特点
     《喧哗与骚动》的确与传统小说有很大的不同，主要表现在对意识流的出色运用上。

     “意识流”是20世纪西方小说创作中新兴的一种创作方法和技巧，它表现人物意识不受理智控制的流动状态，而不需作家从旁评价解说，插手自己的作品。“意识流”是美国心理学家W.詹姆斯提出的概念，指人头脑中的意识活动是一种不间断的和不象逻辑现实那样明晰有序的“思想流”，“主观生活之流”及“意识流”。

     意识流追求的是把潜在于人们头脑中的思绪和意识，把纷乱复杂、恍惚迷离的内心世界直接地、原原本本地展现给读者。其特点在于，往往由现在的某一情景引发，触发对过去某一相似（往往只是在某个局部上）情景的联想，或诱发对未来某种情景的向往。意识流写法特别适合表现那些冥思苦想、思绪复杂、性格内向而不外露的知识分子，特别是艺术家一类的人，他们或独坐书斋感慨于往事，或徜徉于海边遥想未来，或踯躅街头有感于现实，或缠绵于病榻虽醒犹梦，或执著于某种学术思想不可自拔。总之，用意识流方法来表现人的浮想联翩的精神状态，经常能收到意想不到的效果。生产的发展、科技的新发现、各种社会矛盾的激化、经济关系的变动等等，使人的生活经验和心理状态日趋复杂化，意识流作为一种写作技巧，特别适合于展示现代社会中人的精神矛盾、动乱和危机。采用意识流技法，作者的隐退是一个相辅相成的特点。当然，在一部作品中，作家不一定非得像陀思妥耶夫斯基那样自始至终把作者的面目隐藏起来。笔者认为，只有描写人的思想和意识活动的作家，而且时常隐去作者真实面目的作家，才有可能采取陀思妥耶夫斯基式的复调创作原则，但并不是所有描写意识活动和隐去自己面目的作家都是复调型作家。

     第二节《喧哗与骚动》的对位结构
     《喧哗与骚动》整体上是一种典型的对位结构的小说，这种对位结构既表现在各章之间就同一个主题的叙述的相互呼应的关系上，也表现在各章中就某一个人物或某一个细节的叙述的彼此平行的关系上。福克纳把一个故事让四个人物都说了一遍，这是从四个不同的角度、四张不同的嘴讲述的同一主题的故事，是关于美国南方小镇的一个世家如何走向败落的故事。
     1．主题上的对位
     在班吉一章里，我们透过班吉的眼睛看见了康普生家族的败落。1928年4月7日，班吉和勒斯特经过牲口棚：“我们从牲口棚当中穿过去，马厩的门全都敞着。你现在可没有花斑小马驹骑罗，勒斯特说。泥地很干，有不少尘土。屋顶塌陷下来了。斜斜的窗口布满了黄网丝。” 与此形成鲜明对比的是班吉对1900年圣诞前夕和凯蒂一起为毛莱舅舅送情书时经过马厩的回忆，康普生家的马厩1928年前后的变化恰恰暗示着这个家庭的颓败、没落。“我们绕过牲口棚。母牛和小牛犊站在门口，我们听见‘王子’、‘小王后’、和阿欢在牲口棚里顿脚的声音。‘要不是天气这么冷，咱们可以骑上阿欢去玩儿了。’凯蒂说。”
     1910年6月昆丁自杀的消息传来以后，住在佣人下房里的班吉听到了迪尔西一家人议论康普生一家的变故，我们从中可以看出康普生家正一步步走下坡路。

     这个地方不吉利，罗斯库司说。火光在他和威尔许的背后一窜一窜，在他和威尔许的脸上掠动。迪尔西安顿我上床睡觉。床上的气味跟T·P身上的一样，我喜欢这气味。
     “你知道个啥。”迪尔西说。“莫非你犯傻了。”
     “这干犯傻什么事。”罗斯库司说。“这兆头不正躺在床上吗。”
     “就算是吧。”迪尔西说。“反正你跟这一家子也没吃亏，不是吗。威尔许成了个壮劳力，弗洛尼让你拉扯大嫁人了，等风湿病不再折磨你，T·P也大了，满可以顶替你的活儿了。”
     “这就是俩了。”罗斯库司说。“还得往上饶一个呢，俺都见到兆头了，你不也见到了吗。”
     “头天晚上我听见一只夜猫子在叫唤。” T·P说。“丹儿连晚饭都不敢去吃。连离开牲口棚一步都不干。
     天一擦黑就叫起来了。威尔许也听见的。”
     “要往上饶的哪止一个啊。”迪尔西说。“你倒指给我看看，哪个人是长生不死的，感谢耶稣。”
     “光是人死还算是好的呢。”罗斯库司说。
     “我知道你在想些什么。”迪尔西说。“你把那个名字说出来可要倒霉的，除非他哭的时候你跟他一起坐起来。”
     “这个地方就是不吉利。”罗斯库司说。“俺早先就有点看出来，等到他们给他换了名字，俺就一清二楚了。”
     “再别说了。”迪尔西说。她把被子拉上来。被子的气味跟T·P身上的一样。“你们都别说话，先让他睡着了。”
     “俺是看到兆头了。”罗斯库司说。
     “兆头。T·P不得不把你的活儿都接过去呗。”迪尔西说。

     班吉是个白痴，他不明白康普生是个古老的、出过州长和将军的世家，也不明白这个家正在走向衰败，虽然如此，他眼见的一切和耳听的一切却能最客观地勾勒出家庭败落的情状，而且家中出现白痴，似乎是对乱伦家族的一种特殊的报应，从另一个侧面隐喻性地说明了家族衰落的必然趋势。
     昆丁是一个正常人，是哈佛大学的一年级学生，具有对人和事进行评价的能力。他深受父亲的那套颓废人生观和哲学观的影响，想法颇为复杂，而且对家庭以及家庭成员有着颇多的思考。所以，关于康普生这个南方世家的没落，在昆丁这儿则是用一种完全不同于班吉的声音表现出来的。
     昆丁身为家中长子，其性格和命运的悲剧既是家族没落的结果，又是没落的原因。所以在昆丁叙述的这部分里，既有昆丁这个主人公兼叙述人眼里所看到的没落，也有他所意识到的自己的堕落和家族的衰亡之音。
     1910年6月2日，昆丁回忆凯蒂结婚前夕家中派汽车去火车站接亲友，又想起在全盛时期，一遇到喜庆时，连理发师、美容师都一起接来的情形：“在窗子下面，我们听到了汽车开往火车站的声音，接八点十分的火车。把三姑六婆接来。都是人头。人头攒动，却不见有理发师一起来，也没有修指甲的姑娘。”
     与班吉不同，昆丁对康普生家的没落有着切肤之痛。昆丁是家族的希望，负有重振家业的责任，而他也无时无刻不感到肩上的这种责任，但是又根本无力负担，内心的这种矛盾一直折磨着他。他回忆起自己建议凯蒂和他私奔，而凯蒂的回答触痛了他的内心：

     钱呢用你的学费吗那笔钱可是家里卖掉了牧场得来的为了好让你上哈佛你不明白吗你现在一定得念毕业否则的话他什么也没有了
     卖掉了牧场

     昆丁之所以拖到凯蒂结婚两个月后再自杀，最直接的原因就是他不想白白浪费哈佛的学费。在自杀前的最后时刻，昆丁又一次想到康普生家的败落，他对逝去的荣誉观持一种嘲笑、讥讽的态度：

     咱们把班吉的牧场卖掉好让昆丁进哈佛这样我死也瞑目了。我快要死在哈佛了。凯蒂说的是一年是不是。……我已经把班吉的牧场卖掉了我可以死在哈佛了凯蒂说的死在大海的洞穴与隙穴里随着动荡的浪涛平静地翻腾因为哈佛名声好听四十英亩买这样一个好听的名声一点也不贵。一个很高雅的逝去的名声咱们用班吉的牧场来换一个高雅的逝去的名声。这能维持他一个长时期的生活

     昆丁本人的这种性格以及他的遭际，与白痴相呼应，正是康普生家穷途末路的体现。他是一个肉体上很孱弱，精神上更加软弱无力的人，和凯蒂的情人打架竟然吓得晕了过去，他既不堪忍受乱伦的罪恶感和失恋的双重打击，也挑不起重振家业的重担。昆丁自杀前总是回想和父亲关于人生和哲学问题的对话，这些对话在昆丁的意识流中占有极重要的分量，几乎可以说这些思想就是伴随他走向死亡的画外音。这些绝望、颓唐到骨子里的话语，是用不同于班吉的另一支调子演奏出的康普生家族的衰亡之音，大而言之，是康普生家族所代表的传统精神和旧式价值观的没落之音。
     杰生部分的意识流主要发生在1928年4月6日这一天。杰生的自我辨白和客观现实的落差，诉说的也是康普生家的没落。杰生自认是一个有大本事、能发大财的人，实际上他只是个杂货店的伙计，靠勒索凯蒂才买上一辆汽车。从杰生对没有上大学的抱怨中，可以瞥见康普生家的生存状态。

     就象我所说的，如果他为了送昆丁去上哈佛大学而不得不变卖什么时，把这个酒柜卖掉了，并且用一部分钱给自己买一件只有一只袖筒的紧身衣，那我们倒可以好过得多呢。我看还没等我拿到手康普生家的产业就全部败光了的原因，正如我母亲所说的，就是他把钱全喝掉了。反正我没听说他讲过为了让我上哈佛而变卖什么产业。

     杰生不但能意识到自己的家族因有种种恶习和恶行，地位一落千丈，而且还能琢磨邻居们的看法，意识到邻居们可能做出的评价：

     别人自然会这样想：这家人一个是傻子，另一个投河自尽了，姑娘又被自己的丈夫给甩了，琢磨看说这一家子别的人也全都是疯子，岂不是顺理成章的吗。

     关于迪尔西的这章，是由作者直接叙述出来的。迪尔西所代表的善良、虔诚和希望，仿佛是康普生家族这块朽木上盛开的鲜花，这种映衬更突出了康普生家族的穷途末路，因为康普生家此时还活着的人，除了白痴班吉以外，他们或者自私冷酷，或者毫无信仰，或者放荡不羁，没有人与迪尔西有任何相似之处。在复活节的这一天，康普生家族的第三代——小昆丁和戏班里的戏子跑了，并席卷了杰生勒索凯蒂所攒下来的的私房钱。这可以说是康普生家彻底凋落前所遭受到的最后一个打击。
     从作者－叙述人客观冷静的叙述中我们可以看到，他面对康普生家族在道德上的败坏是持否定态度的，面对凯蒂的堕落及其遭受的苦难是抱同情态度的，面对迪尔西的忠诚和朴实无华是极为赞赏的。那么这是否说明作者－叙述人的声音要大大地“高”于班吉－叙述人、昆丁－叙述人和杰生－叙述人的声音呢？或者说，作者－叙述人的叙述是不是对前三位叙述人对家族生存状态的评价的一种总结性陈辞呢？这已经超出了本章讨论的范围，但毫无疑问，对这个问题完全不是用“是”或“不是”可以回答的，答案没有这么简单（我将在后面论述）。
     综合以上所述，《喧哗与骚动》中的大型对位结构主要是围绕康普生家族的生存状态展开的，家族的衰败分别从班吉、昆丁、杰生的视角以及作者视角叙述出来的，这实际上形成了巴赫金所说的“大型对话”，尽管这大型对话不像陀思妥耶夫斯基小说中的那样——贯穿整部作品的、前后连贯的、“直线式的”、融入了各章各节的对话，而是不显现于单独的每一章，但各章合在一起，彼此形成了对位和对话的特点，换言之，班吉－叙述人、昆丁－叙述人、杰生－叙述人和作者－叙述人并没有进行直接的、面对面的交谈和争论，但他们的叙述围绕同一个主题——康普生这个南方世家的败落——展开，他们对家族的生存状态道出了自己的评价态度，是相互独立、彼此平行又遥相呼应的评价态度，这在客观上显然符合巴赫金提出的复调小说的主要特征：每一个叙述人都发出了自己的声音，每一个声音各有自己独特的视角。从评判康普生家族时所具有的审美价值这一层面上看，这四种声音、四种评价、四种立场都是平等的。
     2．凯蒂形象上的对位
     上一节我们讨论了叙述同一主题时呈现出的对位结构，本节将从不同叙述人视野中的某个人物形象的角度分析作品的对位结构。这种对位结构表现在很多人物和细节上，但最突出的是凯蒂这个形象。凯蒂在不同的叙述人眼里得到了不同的评价，这些评价单独拿出来都不足以展现她的全貌，只有前后串联起来，合在一起，我们才获得了凯蒂形象的丰满性，换句话说，不同叙述人意识中的凯蒂以及对凯蒂的评价是平行的，是各自独立又彼此呼应的，这从叙述人的角度看，是在凯蒂身上形成了不同评价的对位结构或弱化的对话结构。
     让我们来看一看凯蒂是如何出现在班吉、昆丁、杰生的视野中的。
     在班吉的意识中，童年时代的凯蒂占据了很重的分量。
     班吉的意识流主要是在以下时空中展现出来的。首先是在1928年4月8日，也就是他过三十三岁的生日的那天，淘气鬼勒斯特带着他在外面玩，总是趁姥姥迪尔西不注意时欺负班吉，迪尔西用自己的钱给班吉买生日蛋糕，她是唯一一个记得班吉的生日并张罗着给他过生日的人。这是“现在”。
     班吉总是会因为某种声音，比如打高尔夫球的人叫球童的声音（“球童”在英语里和凯蒂的名字谐音），回到童年时代和亲爱的凯蒂姐度过的时光，有时候诱发他回到过去的是某种视觉形象，比如车房里的旧马车，或者是触觉形象，比如他穿过栅栏时被钉子挂住了，他一下子想起小时候和凯蒂一起去给毛莱舅舅送情书时给钉子挂住的情景。
     其次是“过去时空”，主要有：大姆娣去世那天晚上，几个孩子在小水沟里玩耍，凯蒂的短裤上弄上了污迹，这预示着她日后的堕落；凯蒂因为杰生铰坏了班吉的纸娃娃，要“铰破杰生的肚子”；班吉改名那晚，康普生太太对这个白痴小儿子充满嫌恶之心，班吉也感觉到了，哭个不停，凯蒂承担起母亲的职责，对班吉充满了怜惜和爱护；班吉能嗅到少女时代的凯蒂身上的树香味，当凯蒂开始堕落时，这种香味就消失了，班吉因此哭闹不已；凯蒂失身那晚，班吉发现这种树香味永远地消失了，他大吵大闹；凯蒂婚礼那天，班吉感到将会永远失去姐姐，便在箱子上大吼起来，凯蒂不顾一切地跑到他身边来。
     班吉的大哭与嚎叫，都是因为将要和已经失去凯蒂对他的爱而爆发的，班吉总是停留在充满了凯蒂之爱的过去，一旦回到现实他就悲恸不已。凯蒂是一个善良而富有耐心和爱心的形象，这是我们从班吉的意识中读到的，实际上也是班吉对凯蒂的主观评价，更确切地说，是这个白痴无法言表的潜意识。
     昆丁视野里的凯蒂又是什么样子呢？昆丁因为对妹妹凯蒂怀有不正常的感情，所以他视野里的主要是少女到成年时期的凯蒂。昆丁自杀的一个重要诱因便是凯蒂的失贞和婚礼，凯蒂失贞意味着昆丁的失恋，而凯蒂的婚礼就等于昆丁像班吉一样将永远地失去凯蒂。昆丁自杀前反反复复地回想着与凯蒂失贞、结婚有关的事情，关系凯蒂堕落的一些“前奏”：大姆娣去世那天，凯蒂的短裤上沾上了污迹；凯蒂十来岁的时候，因为被昆丁和邻居女孩亲密的举动所刺激，于是和男孩接吻。昆丁还想起了凯蒂失贞后向他坦白她对达尔顿·艾密司的爱情，想起了凯蒂结婚前与自己的谈话，她希望昆丁照顾好父亲和班吉，想起了凯蒂婚礼的时候不顾一切地跑到大吼的班吉身边。这个画面里的凯蒂比较复杂，作为母亲和姐姐的形象弱化了，更加鲜明的是一个沉浸在爱情中的女性形象，凯蒂对达尔顿·艾密司充满着炽热的爱情，而对此敏感而清醒地认识到并深受刺激的，就是昆丁。
     昆丁和凯蒂存在着一种不正常的感情，这并非昆丁的一厢情愿，只是昆丁在这种感情中陷得更深而已。兄妹俩在一个不正常的家庭里长大，康普生夫妇都没尽到做父母的职责，他们生活在一个冷冰冰的缺少爱的家庭，兄妹俩从小又特别要好，这使他们萌发乱伦的感情也就不足为怪了。但是随着年岁的增长，凯蒂选择了从外面寻找异性来填补青春期在情爱上的需要，相形之下，昆丁则不仅十分懦弱，而且还缺乏吸引异性的魅力，所以他始终沉溺在与妹妹的“罪恶的”感情里不能自拔。
     读者从昆丁那充满嫉妒和痛苦的眼睛里看到的凯蒂，是一个既充满女性的魅力，散发着女性的原罪的诱惑（既是诱惑者又是被诱惑者），同时又充满母性的富于牺牲精神的形象。
     昆丁的视野一方面印证了班吉的视野（凯蒂的善良和母性的光辉），另一方面又补充和完善了凯蒂作为一个青春少女的形象（凯蒂的女性的魅力）。
     杰生意识里之所以出现凯蒂，并非因为他对凯蒂充满感情，而是他念念不忘丢掉的那个从来就没属于过他的银行差事，他为此一辈子都耿耿于怀，小昆丁因而成了他的肉中刺、眼中钉。所以，杰生视野中的凯蒂，除了与前面相呼应的为他人着想、富有牺牲精神外，还有对杰生的恨，实际上是对自私自利的“恶”的仇恨。这里的凯蒂是一个具有鲜明爱憎的形象。
     杰生虽然仇视小昆丁，但是又害怕凯蒂带走小昆丁，这样他就会失去勒索她的机会，所以他用极其恶毒的方式提醒凯蒂，小昆丁和她生活在一起很容易堕落。

     她说，“如果你想法子让母亲把昆丁还给我，我就给你一千块钱。”
     “你根本拿不出一千块，”我说，“我知道你就是在说瞎话。”
     “有，我有。我会有的。我可以弄到的。”
     “我可知道你是怎么去弄的，”我说，“就是用弄出小昆丁来的那种办法。等到她变成了一个大姑娘——”这时候我以为她真的要打我了，但接着我又搞不清楚她到底要干什么了。有一瞬间，她好象一只发条拧得太紧眼看就要崩成碎片的玩具。
     “噢，我真是疯了，”她说，“我是癫狂了。我带不走她。你们抚养她吧。我想到哪儿去了。杰生，”她说……

     凯蒂有了自己的孩子，成了真正的母亲，可不得不放弃做母亲的权利。凯蒂的母性就是通过她在这种权利受到杰生的刻毒讥诮时的狂怒反应表现出来的，她之所以克制了自己的愤怒，是因为她想到小昆丁和她生活在一起确实不好，会使孩子变坏。她放弃把小昆丁带在身边的这个念头，这从杰生的角度又一次展示了凯蒂作为母亲的牺牲精神。
     凯蒂是《喧哗骚动》的主要人物之一，她不是通过作者的直接叙述，而是通过几个主人公－叙述人的对位叙述展现出来的。复调思维的重要特征之一，就是关注同时并存的时空，关注所发生的多方面的矛盾。如果说陀思妥耶夫斯基的复调小说强调思想之间的对位以及通过紧张对话的方式来描绘或展现思想之间的冲突，那么在福克纳笔下，“折磨人的”各种思想被主人公－叙述人对凯蒂的描绘以及对凯蒂的各自不同的评价所取代，而这同样符合巴赫金提出的复调小说的对位特征。
     不仅如此，我们在一些特别微小的细节上也可看出《喧哗与骚动》的对位结构。班吉叙述过勒斯特欺负人的一个细节，在第四章里，这个细节后来又被作者叙述了一遍。
     ⑴　班吉的叙述：

     勒斯特一挥手把花儿打飞了。“在杰克逊，只要你一叫唤，他们就这样对付你。”
     我想把花儿捡起来。勒斯特先捡走了，花儿不知到哪儿去了。我哭了起来。
     “哭呀。”勒斯特说。“你倒是哭呀。你得有个因头哭。好吧，给你个因头。凯蒂。”他悄声说。“凯蒂。你哭呀。凯蒂。”

     ⑵　作者的叙述

     “你给我住嘴行不行？”勒斯特说，“你快给我住嘴行不行？”他摇晃班的胳膊。班攥紧了栅栏，不停地嘎声嚎叫。“你住嘴不住嘴？”勒斯特说，“到底住嘴不住嘴？”班呆呆地透过栅栏朝外张望。“那好吧，”勒斯特说，“我给个理由让你叫。”他扭过头朝屋子的方向看了一眼，接着便轻声说：“凯蒂！你现在吼吧。凯蒂！凯蒂！凯蒂！”

     细节重复是文学创作的一个重要手法之一，这种手法上至荷马史诗下至当代作品，各个时代、各个流派的作家都经常运用。譬如在列夫·托尔斯泰的《战争与和平》中，关于皮埃尔·别祖霍夫的笨拙和粗心的重复描写，关于玛丽娅·博尔孔斯卡娅的那双清澈、明亮的眼睛的重复描写。这样的细节重复确实是前后呼应的，说它们具有“对位”的特征也无不可，但我们不能说它们也具有复调小说式的对位性。陀思妥耶夫斯基的复调小说几乎没有类似上例的细节重复，但作品完全是对位的。对位性是复调小说的本质特征之一。但判断一部小说是否存在对位结构，关键不在细节上，而是在不同主人公思想上的，或者对客观事物评价上的，或者对待真理的态度上的彼此呼应，所以细节的重复和呼应只对对位结构起到一个辅助的作用，在上举例子中就是为展现不同叙述人视野中的凯蒂形象服务的，准确地讲，从这样的细节呼应中我们可以看到不同的叙述人对凯蒂所持的相似或相异的价值立场。我们说托尔斯泰笔下的细节重复和呼应不具备复调小说的对位特征，原因在于它们都被纳入了作者的统一的意识视野中，是由作者－叙述人一个人描述出来的，是为作者一个人的声音服务的，而在福克纳的笔下，相同或相似的“细节”出现在包括作者兼叙述人在内的不同的人物意识中；在前者那里只有作者一个人意识到了某个“细节”，在后者那里这个“细节”不同的人物都能清晰地意识到。
     在《喧哗与骚动》中，细节上对位的例子不胜枚举，它们为四种不同的“声音”叙述相同的主题和人物，为“声音”之间的彼此呼应和对位，起到了重要的辅助作用。

















     第四章《喧哗与骚动》和局部独白
     在陀思妥耶夫斯基的复调小说和传统小说之间，存在着一个中间地带，处于这个地带的作品，在创作手法上带上了复调小说的因素，但是就其艺术构思的特点来说，又有许多独白小说的特征。《喧哗与骚动》就是一个显例。

     第一节意识与自我意识
     复调小说的本质特征就是强调多个意识在真理面前的平等地位；真理诞生于多个意识之间的激烈对话中。在巴赫金的论述中，经常会出现“意识”和“自我意识”这两个词，还有“他人意识”。该如何理解巴赫金著作中经常出现的这几个词呢？《巴赫金全集》第五卷第4页下面有一个译者注：“俄语词сознание，通译‘意识’；在本书中具有术语性质，实指一个人的全部思想观念，一个意识常常代表一个人。”笔者认为，巴赫金所说的“意识”有时候与这个译注完全吻合，比如这句话：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。” 但在有些地方，若将其理解为一个人对事件、环境和他人的观察、思考和评价可能会更准确一些，比如，“因为应该揭示和刻画的，不是主人公特定的生活，不是他的确切的形象，而是他的意识和自我意识的最终总结，归根到底是主人公对自己和对世界的最终看法” 。那么，什么又是巴赫金说的“自我意识”呢？“自我意识”是指我意识到我正在意识什么，实际上就是我反观自身，是我对自己的观察和思考的反思。在本文第二章 “时空里的我与他人”这一小节中，已经探讨过巴赫金的这样一个观点，如果不借助别人的意识，我根本无法反观自身，我的自我意识出现的同时一定伴随着他人的意识，我意识到我时，那个第一性的面对世界和他人的我已经不见了，我假借他人的眼睛来看我自己。广而言之，但凡与自我意识相关的活动，一定是在一个开放的空间里发生，在这个空间必定会存在他人的声音和话语，并且这个他人话语和我一定会有交流与碰撞。巴赫金所说的“他人意识”其实是“他人的意识”，这个“他人意识”绝对不是“自我意识”的对立词，因为“自我意识”大体等于“我对自己的意识的意识”，但是“他人意识”却不等于“他人对自己的意识的意识”，他人意识是他人对世界的观察、思考和评价。用简单而又直白的话讲，“他人（的）意识”与他人这个范畴相对应，“我（的）意识”与我这个范畴相对应，前面讲到的我与他人的关系，实际上可从意识或思维的角度界定为“我（的）意识”与“他人（的）意识”的关系，而“自我意识”是指具体的某个人的自我反思（反观自身），它既可以出现在“我意识”中，也可以出现在“他人意识”中，我们可以用三角形来说明它们之间的关系：

     自我意识
     △
     我（的）意识他人（的）意识

     复调小说之所以能突出主人公的自由和独立，就是因为它的主人公是由意识特别是自我意识构成的特殊的主人公，这样的主人公不但能评说客观世界，而且也能评说自身，他对世界发出的有充分价值的言论和作者对世界的议论并肩而立，而他的强烈的自我意识又使得作者对他本人的任何完成性的评判都失去了说服力。复调小说描写的是多个他人的意识之间的相互作用构成的复调。

     第二节局部独白与整体复调
     前面已经探讨过《喧哗与骚动》的三个兼具叙述人身份的主人公的叙述声音与作者的叙述声音构成了对位结构，或者说，弱化的对话结构。现在我们将探讨这部小说的主要主人公是否具有复调小说里的那种自由和独立，以及是否存在两个或多个意识之间的微型对话。
     《喧哗与骚动》的前三章是写主人公正在思考着的意识，而且是由这个意识自己说出来，好像有个记录员记下了这些内心的独白，它们直接面向读者。它们是主人公对外部世界的观察、思考、评价，但是这里面没有主人公反观自身的内容。就是说，这些是正在思考着的意识，而非自我意识。班吉、昆丁、杰生封闭在各自的意识内，这是封闭的自我隔绝的意识，既然没有反观自身，在它们各自的内部就不会出现他人意识，就不会存在与他人意识的交流和对话。前面说过主人公之间的意识出现了对话，这是就作品以一个整体出现在读者面前的效果而言，对主人公自己而言，他们并没有在自己的意识内部和其他主人公的意识发生微型对话。他们都是看不见自己的性格特征的，只有作者一人才能看见他们（昆丁的形象是个例外）。
     《喧哗与骚动》的大部分主人公其实是传统小说里那种有固定的性格、被作者赋予了完成性定论的人物（昆丁的形象是个例外）。班吉的性格很简单，他是一个白痴，不会用正常的方式表达自己的喜恶，但也有自己的喜恶，他喜欢火光、牧场和姐姐凯蒂。杰生则是一个地道的恶棍：讲求实际，并以损人不利己为乐。迪尔西是一个散发着地母精神的光辉形象。凯蒂善良可爱又极其叛逆。
     那么陀思妥耶夫斯基复调小说中的主人公又是什么样的人呢？试以《地下室手记》中的主人公为例加以说明。“他懂得他对自己所处时代和自己社会圈子的典型意义，他给自己（内心状态）作出心理甚或精神病理的冷静判断，他了解自己意识的性格特征、他的滑稽可笑和他的悲剧性，他知道对他个人可能作出的种种道德品格上的评语，如此等等。”
     笔者认为，不能只用“多疑”、“残忍”、“冷酷”或者“信奉超人哲学”之类的词或句子来形容《罪与罚》里的拉斯科尼科夫式的主人公。面对陀思妥耶夫斯基成功刻画出来的那些充溢着主体性的艺术形象，不能只用具有概括性和完结性的评语盖棺论定，任何盖棺论定，任何背对着陀思妥耶夫斯基的主人公的评价都显得不完整。别人只能说出陀思妥耶夫斯基的主人公做了一些什么事情，但是不能说通过这些事情看得出作者的用意在于塑造这种典型的性格。陀思妥耶夫斯基的主人公尽管总是会有这样那样的性格，阿辽沙的性格和伊凡、德米特里各不一样，卡捷琳娜也不同于格鲁什卡，但是作者着力的是他们的个性而非性格。个性就是“人身上的人”，是人所具有的不可完成性，这种个性能够反观自身，能够始终胜利地保留“我”对“我”的评判权利，始终顽强地反抗作者加之于他的客体地位的企图。陀思妥耶夫斯基主人公的这种特点，是作者在创作构思的时候就付出了主观上的努力而着意刻画的，陀思妥耶夫斯基认为，“如果自身之我能意识一切，即意识到大地和它的定律（指自我保护的规律），那么自然，这个自身之我就比所有这一切都高超，至少不是这一切所包容得下的，它变得超出这一切，高出这一切，能评判和意识这一切……可那么一来，这个我便不仅不服从大地的定律、大地的规律，而且要超越它们，有着更高的规律了。” 陀思妥耶夫斯基把这种在传统小说里专属于作者的特权慷慨地给予了主人公，于是主人公就和作者并肩而立了。
     《喧哗与骚动》虽然也写了多个主人公的意识，但这是从意识的角度来交代情节和主人公的性格。主人公可以随意穿越时空，可以自由联想，可以回忆和幻想交替更迭，这一切都发生在主人公封闭的意识的领域，但几乎不涉及他的自我意识。在叙述人－主人公的意识中，出现了他自己或者其余的主人公的语言，这种语言不是复调小说里的那种阐明主人公对世界或对自我的最终的看法和评价的议论,而是主人公在具体的生活场景中就事论事的话语。试举例说明，复调小说中的主人公语言：

     “叛逆么？我不愿听你说这样的话。”伊凡十分诚挚地说。“不管一个人能不能在叛逆中过生活，但我是愿意这样生活的。请你对我直说，我要求你，请你回答：假设你自己要建一所人类命运的大厦，目的在于最后造福人类，给予他们和平和安谧，但是为这个目的，必须而且免不了要残害哪怕是一个小小的生物，——比方说就是那个用小拳头捶胸脯的孩子吧，要在他的无法报偿的眼泪上面建造这所大厦，在这种条件下，你答应不答应做这房子的建筑师呢？请你坦白说，不要说谎！”

     这是伊凡对阿辽沙说的话，他希望和阿辽沙讨论上帝是否存在，也就是绝对的道德是否存在的问题，这是伊凡的最终的立场。在《卡拉马佐夫兄弟》这部小说里，伊凡的语言以作者叙述中的直接引语形式出现。

     我到底造了什么孽呀。老天爷竟然让我生下这样的孩子，一个班吉明已经够我受的了，现在又出了她的事，她对自己的亲娘哪里有一点点感情，我为她吃了多少苦头为她操心着。她打算作出了一切牺牲可以说是掉到了深渊的最底层，可是打从她一生下来扒开眼皮起就没有不存私心地为我着想过一次。有时候我瞧着她心里不由得要纳闷她是不是真是我肚子怀的。杰生才是我的亲骨肉呢，打我头一回把他抱在怀里起他就从来没让我伤过心。我当时就知道他是我的喜悦，是我的希望。我本来以为班吉明已经是对我所犯的罪孽的够沉重的惩罚了。他来讨债是因为我自卑自贱嫁给一个自以为高我一等的男人。这我不怪谁我爱班吉明超过别的孩子，原因就在于此。因为这是我的罪责，虽然杰生始终揪着我的心，可是现在我知道我的罪还没有受够。

     这是出现在昆丁意识中的康普生太太的语言，昆丁的意识没有对它进行任何加工或扭曲，从康普生太太的话里可以看出她怨天尤人、总是推卸责任的性格。这个语言不涉及任何形而上的讨论，而是与具体的生活事件密切相关。
     《喧哗与骚动》是把一切在独白小说中由作者叙述的情节和性格放在了主人公的意识的角度来加以叙述，情节和性格仍然是叙述的重点，但是情节和性格的描绘紧密结合了意识本身的物质特点，比如自由联想，穿越时空，回忆和幻想结合，真实和虚幻更迭，叙述的主体在叙述方式上获得了更多的自由。在复调小说中情节和性格则是为众多的意识在真理面前的合唱服务的，众多意识之间的相互作用才是叙述的重点，情节和性格都要为促进各意识之间形成一种紧张的、互相激发的对话关系服务。
     作者采用的意识流手法最有利于表现“正在思考着的意识”。昆丁是个敏感、多思的知识分子，并且处于精神高度紧张的“自杀前的”状态中。他在自杀前的这段时间的意识流，包括了他的很多处于前语言状态的意识，也就是他的无意识和潜意识。由无意识、潜意识和意识构成的昆丁形象具有陀思妥耶夫斯基的主人公那种尚未完成性、不可盖棺论定性。不过，昆丁这个形象是非常复杂的。作者对他所持的创作立场到底如何，就笔者目前的学术素养而言，还无法做出有说服力的回答。
     总体上看，《喧哗与骚动》具备复调小说的一些重要特征，最主要的一个是作者塑造了几个平行的、地位平等的叙述人及其声音，但除昆丁部分外，其他部分单独看仍然带有很明显的独白小说的特征，只不过变换着叙述人的面具和叙述视角而已。改变叙述人的面目并不能改变小说创作的原则。笔者认为，福克纳在这部小说中表现出来的最大的艺术魅力之一，是把独立出来看带有独白小说特征的这几个部分以及昆丁叙述的部分有机地结合在了一起，于是改变了作为整体的这部小说的独白特征，使它具有了复调小说的因素。














     第五章结论
     笔者的这篇论文旨在解释什么是巴赫金的复调小说理论，用他的理论分析福克纳的《喧哗与骚动》又会得出什么样的结果。笔者在第一部分里说明了巴赫金复调理论的主要特征：复调小说在艺术构思上的特点；复调小说的哲学基础；对话在复调小说中的重要作用；复调小说的主人公的特点以及作者对主人公的特殊态度，复调小说处理作者和主人公思想的原则。在第二部分里，笔者尝试用复调小说理论分析福克纳的《喧哗与骚动》，因为这部作品在叙述上采取的对位结构使其具有了复调小说的某些因素。这部作品采用的意识流手法也使得其中的某些人物具有了复调小说主人公的那种尚未完成性，但是这部小说仍然带有很多独白小说的特点。实际上有不少现代主义小说都处于复调小说与独白小说的中间地带，只不过具体的情形因作家而异。
     福克纳的作品其实要比我们所分析的复杂得多，譬如关于昆丁这部分的作者与主人公的关系文中并未涉及，但对于我们的主旨而言，前言中所拟定的要讨论的任务已基本完成。昆丁部分中的作者与主人公的关系不可简单地归为对话式的或独白式的，据笔者初步考察，它可以说是一种两者兼有的混杂式的，至于具体是如何混杂的问题，有待我们进一步研究。






     参考文献
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     23．张柠，《对话理论与复调小说》，《外国文学评论》，1992年第3期。
     后记
     几乎是踩着论文的截稿日期，我完成了定稿。之所以弄得这么惊险是和我一贯的懒惰分不开的；而之所以最后能够按时完成，并得到我的导师凌建侯先生的微许肯定——这又与凌老师对我的严格敦促和谆谆教诲分不开。虽然在论文写作的过程中我忽然明白，我的兴趣更偏向于文学创作而非文学研究，但我还是一百二十分地感激我的导师，是凌老师引导我看见了学问的殿堂的门把手。（以凌老师的学养和严格，他的弟子本应该登堂入室的，但我是一个资质不高又懒惰无比的学生，所以只能达到这个境界。）
     之所以一门心思地决定选择巴赫金研究作为我的毕业论文方向，还得追溯到七八年前。那时候我疯狂地迷恋陀思妥耶夫斯基，这位19世纪的俄国大作家对我意味着什么呢？意味着灵魂的共振，阅读他的作品的过程就是和他一起经受灵魂、信仰的拷问和折磨的过程，每一次我都殚精竭虑。作为一个从小接受无神论教育，在无神论的环境中生活的人，我如何在一个上帝不存在的世界上，孤零零地面对必然的、最终的、绝对的价值判断（终极真理）呢？
     上研究生的时候很幸运地碰上研究巴赫金的凌老师，自然而然就拜在了门下。因为我向来厌恶看理论书籍，所以刚接触巴赫金的著作时，我处于一种茫然不知所云的状态。印象最深的是有一次看《巴赫金全集》第五卷里面的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，关于复调小说里的思想那一章，其中有两页我楞是看了两个小时都不知道作者究竟在说什么，那一堆黑体字对我而言变成了冷冰冰的“能指”，晚上做梦的时候梦见这堆话变成了试卷上的考题，早上惊醒过来接着看，终于有些看明白了。
     我曾经设想过我的毕业论文会写成什么样子，那时候我想不出写得好会是什么样子，但是我害怕会出现这两种情况：用一支投机取巧的读者的笔，重新讲述某个大师讲过的故事，但是这样的复述因为伟大的文学作品原著的存在而变得没有任何意义；或者用另一支投机取巧的某种学院派的笔，掺上一堆自己也看不懂的名词、术语和理论做一锅大杂烩，如果有上帝存在的话，那么上帝是除了作者之外第二个知道这个骗局的法官。
     我努力地不让自己的毕业论文写成这个样子，为此我付出了汗水和脑细胞。
     最后，感激我的爱人杨晓鑫，他在最后两个月里，任劳任怨地干了很多家务，并且对我任何偏离毕业论文大计的行为给予鄙视和责备，在他炯炯的目光之下，我变得勤勉起来，终于为论文绞尽了脑汁。
     如果不是毕业论文的压力，也许我永远不会付出努力去啃巴赫金的著作，这样我永远就不会见识到巴赫金引导的这种“无比的自由；无比的美。”的境界。而这，正是毕业论文给我带来的，最为我所珍视的报偿。

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