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| 镂空夜色的飞鸟——论“新生代散文”的特质 |
| 作者：佚名 来源：不详 发布时间：2007-2-13 13:52:14 发布人：admin |
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内 容 摘 要
“新生代散文”是二十世纪八十年代中期以来，在世界汉语文学界出现的一种新的散文创作倾向。相较于此前的散文话语言说方式，它呈现出比较鲜明的特征。处于现代/后现代生存环境中的“新生代散文”作家，在深层自我、人格和品性真实的基础上，具有了虚构与想像的散文观念，从而叛逆了传统散文观。基于此，他们在语言回归、文类跨越和叙事调整中书写着现代/后现代精神，体现了崭新的写作观念。对文化/文明——历史与现在、精神家园——童年与原乡的思考，则具体体现出他们在精神内涵上的特质。
“新生代散文”的崛起，将世界汉语散文带向多元化格局。二十世纪的世界汉语散文，已在“新生代散文”作家身上结出丰硕果实。
主题词：“新生代散文” 虚构 现代/后现代精神
Abstract
“The essay of new generation” is a new artistic trend of essay, which came out in the world Chinese literary circles since mid-1980. Compared with the previous essays, it shows distinctive characteristics. In the modern/post-modern living circumstances, writers of “the essay of new generation” have new made-up and imaginative ideas of essay on the basis of the truth of deep self, personality and moral character. And so, they depart from the formula followed in the past. Based on this, they embody the modern/post-modern spirit in their writings and ponder over the culture/civilization ——history and the present and spiritual homeland——the childhood or the country, which reflects the specialities of their spiritual intension.
The emergency of the essay of new generation brings the world Chinese essay to the pluralism pattern. The Chinese essay in the 20th century have borne innumerable fruits with the practice of the writers who experiment this new style.
Key words: the essay of new generation, fiction, the modern/postmodern spirit
中 文 提 要
二十世纪八十年代中期以来，在世界汉语文学界出现一种新的散文创作倾向，相较于此前的散文话语言说方式，呈现出比较鲜明的特征。对这种倾向的指认，各地域板块采用了不同的描述方式。“新散文”、“新潮散文”、“新锐散文”、“新世代散文”、“后散文”、“新生代散文”等指认法在历时与共时的创作与批评阐释实践中，由共生状态趋向共认状态——“新生代散文”从多元命名法中脱颖而出，最终成为对这一散文风貌的命名。
“新生代”作为一个地质名词移植进文学创作（包括诗歌、散文、小说等）的命名中，意指颠覆了某些创作传统、使用新的语言写作方式的集体性的创作现象。其不同于先前状态的意指内核正契合了这种新的创作倾向的特质，它也构成了“新生代”这一命名中的恒定系数。当它作为创作主体的代际命名时，恒定系数（“新”）之外的可变系数随语境的变化而迁移，“新生代散文”话语中的可变系数也在随语境而变化，正如台湾作家林燿德和黄凡在所编的《新世代小说大系》中指出的：对“新世代”的界定“是一个因时空转移而产生相对诠释的名词”。本文拟将“新生代散文”界定为二十世纪六十年代出生、八十年代中后期登上文坛的创作主体体现出新的言说状态的散文，这些创作主体在散文思维方式、写作策略上具有极强的探索意向。不同地域“新生代散文”的主要作者包括苇岸、钟鸣、张锐锋、庞培、马莉，凌钝、樊善标、杜家祁，简媜、林燿德、唐捐，钟怡雯、林幸谦等。
“新生代散文”创作主体在审美领域与政治、经济等领域的相互关系中，不仅在审美领域内部拥有自身的自主性，而且身陷它们组成的关系网中，深受其影响和制约。新生代作家大都受过高等教育，沐浴在中华文化与西方文化的浓厚氛围中。文学环境的改变更是为他们的创造性崛起提供了契机。在相对宽松多元的生存环境中，新生代主体建构了他们不同于前代的自由心态，诉诸笔端，既积极探索文体话语的革新，又能俯仰于对历史和现实的沉思中。其中，西方文学与文化的影响让他们触摸到文学本体与西方的许多现代与后现代话语，从而使他们能自然地逃逸传统叙事体式。
基本上，八十年代中期之前的汉语散文界坚守的是现实主义（或写实主义）的观念，而现实主义文学的写实性掩盖了虚构的实质。“真实”对“新生代散文”来说，完全是主体人格和精神的真实，而真实的宝殿可以有多条通达之途。虚构成为“新生代散文”中一种本体论式的存在。新生代作家对自己由“真实——虚构”建构起来的喜剧性反讽地位有着清醒的认识，并在这种清醒中自觉运用想像与虚构的修辞手法，以达到散文的“真实”内核，形成作者与读者之间、作品与读者之间、作品形式与内容之间一定的间距。虚构是“新生代散文”对传统散文话语有关“真”的狭隘理解的颠覆，“散文”话语的可变系数从而被“新生代散文”赋予新的内涵。
“新生代散文”在审美领域已有的结构关系中夺回自己的资源和权力，首先便是洗去原先结构中赋予语言的过分的魔力和神圣色调，让语言从悬浮于意识形态领域的状态中返归地面，创造属于他们的新语言形态，与文坛业已定型的结构关系决裂。“新生代散文”作家大多具有写现代诗的背景，诗人所拥有的跳脱的思维，大胆的想象，敏锐的感觉能力，将“诗质”镶嵌在散文语言的血液和肌理里。这不同于平铺直叙式的浅浮的诗意，而是自我心灵的体认中凝结而成的诗质。自我意识和主体意识得以确立的新生代，带着诗人的眼光，致力于对感觉经验的再经验，在字质语感的锻炼和体味中，酿造新感觉和新感性。“新生代散文”另一极的语言回归表现为以语言来描摹世界，让语言回到事物本身。作者在不动声色的叙述中，让事物回归自己的本来状态，主体近乎呈现为所谓的“零度写作”。把许多概念名词引入散文中，从基本词汇形式上打破传统散文写实的传统及体现在具体文本中的具象化，是“新生代散文”在语言上又一陌生化成果。现代主义以重建宇宙秩序为己任，希冀艺术能做一切事情。而在后现代主义这里，由于语言成批生产和工业化语言出现，语言是独立的体系，“是语言说我，而非我说语言”。“新生代散文”语言实验还表现为后现代主义语言观的具体体现：文字的陈述，代替了事物本身，事物存在于文字之中。这是对文字符号能指的无限夸大，意符大于意指。语言以其自身的态势滋长蔓延扩张着，舍弃了所指而成为能指的聚合。
“新生代散文”紧承的散文传统中，散文通常与其他文类诸如诗歌、小说、戏剧的关系，恰如高原、平原、山区、河流等，虽有模糊地带，却各自旗帜鲜明地在大地上支撑着自己的天地，具有自足性，这意味着它们在各自的领域中拥有海拔、物质等凝结成的独特结构关系。“新生代散文”作家在复杂的文化心理构成中，情思需要诉诸更自由更多元化的疏导形式。小说、诗歌等文类在他们的探求中摇身而为丰腴的脂膏之地。
对文本中叙述者“我”、创作者“我”与现实中的“我”三者分离叙述方式的挖掘和利用成为“新生代散文”的艺术自觉，多重叙述视角在不同时空中的游曳是已从惯常叙述模式中踏着轻快的节奏将自己展示出来了的“新生代散文”中常见的叙事行为，或隐含作者与叙述者合谋戴着厚厚的面纱隐藏于文字深处，或隐含作者时时表明自己的身份，或隐含作者隐而不露且截然与文本中的叙述者分离开来——真正的作者在文本后面开开心心地挑剔着叙述者，像不声不响高踞其位修剪指甲的上帝。原来作者、隐含作者和叙述者的同一，被它们的疏离替代。作者的这种非直陈式介入，是“新生代散文”作家在叙述方式上给自己涂抹的又一不同于前辈作家的色彩。这也暗合了读者自我意识强化后的阅读要求。
真正的历史寄身于话语、符号、叙述等形式中，叙述主体只有不断颠覆、质疑，才能接近历史本身。“新生代散文”作家在对历史的多维思考中，突破既定思维方式、评析标准，彰显独立思维。这正是此创作群的个体意识从长期以来的群体意识中叛逆而出的表征。他们不再自觉地把群体意识内化、陷身于旧散文生态的笼罩中，而是寻求着自己的表述方式，颠覆原有的话语权力，展开多元叙述视角，尽可能回复历史真貌，在解码中寻求着自我意识的确认。今天由现时的一整套话语符号编码而成，体现的是当下整体文化流向。这股汹汹的整体之流有淹没个体之势。不论是对现实的形而上的思考，如苇岸、林燿德、林幸谦，还是形而下地关照现实，如冯秋子、老愚、钟怡雯等，都是创作主体为自我身份的诉求采取的言说视角。对文明流域中今天的关注，人与自然、人与都市、女性议题、文化位置、情感世界等，都成为他们笔触起伏跌宕的场域。其中，最引人注目者，是对人与自然、人与都市和女性问题的思索。
人不断地行走在自己的生命历程中，回望和寻找精神家园成为他们不经意流露出来的怅惘之源。家园、原乡、童年成为他们生命之流的源泉。它可能是地理空间，亦可能是文化空间；可能是实在空间，也可能是想像空间。“家”这一意象凝聚了中华文化世世代代的文学书写者的目光，许多文学作品有因家的牵绊而让人忍不住回眸、数点着来时的脚印去追寻一个具体而抽象的“原乡”。“新生代散文”作家的原乡形象则大约可从两方面来思考：童年和文化。童年是许多作家的写作原点，如张锐锋、庞培等，但是童年在他们笔下也呈现出不同色调。文化的层面上又分为三极：林燿德式、苇岸式和林幸谦式。
在历史不息的奔流中形成的汉字超越特定时空联系着几代华人，在言说中沉淀了他们共同的圣餐。各地文学创作主体虽生活在不同的文化环境中，却在汉语这一共同语言的凝聚下，写作具有了某种共有意识。“可以预见，新生代的崛起，将成为世纪之交散文界一桩大事；从他们手中，必将出现真正的多元化的散文格局”，二十世纪以来的汉语散文，必将在他们身上结出累累果实。
目录
引言 1
一、生存环境 1
二、虚构——真实观念核心 5
散文真实性传统 5
“新生代散文”虚构意识 6
三、现代——后现代精神书写 9
语言回归 10
文类跨越 15
叙事调整 18
四、昨天——今天两极腾挪 22
昨天 23
今天 26
五、童年——原乡意象选择 29
时间的碎片 30
空间的取像 32
六、结束语 34
注释 35
参考文献 42
镂空夜色的飞鸟［1］
——论“新生代散文”的特质
引言
二十世纪八十年代中期以来，在世界汉语文学界出现一种新的散文创作倾向。相较于此前的散文话语言说方式，它呈现出比较鲜明的特征。对这种倾向的指认，各地域板块采用了不同的描述方式。“新散文”、“新潮散文”、“新锐散文”、“新世代散文”、“后散文”、“新生代散文”［2］等指认法在历时与共时的创作与批评阐释实践中，由共生状态趋向共认状态——“新生代散文”从多元命名法中脱颖而出，最终成为对这一散文风貌的命名。
“新生代”作为一个地质名词移植进文学创作（包括诗歌、散文、小说等）的命名中，意指颠覆了某些创作传统、使用新的语言写作方式的集体性的创作现象。其不同于先前状态的意指内核正契合了这种新的创作倾向的特质，这也构成了“新生代”这一命名中的恒定系数。当它作为创作主体的代际命名时，恒定系数（“新”）之外的可变系数随语境的变化而迁移[3]，“新生代散文”话语中的可变系数也在随语境而变化，正如台湾作家林燿德和黄凡在所编的《新世代小说大系》中指出的：对“新世代”的界定“是一个因时空转移而产生相对诠释的名词”［4］。本文拟将“新生代散文”界定为二十世纪六十年代出生、八十年代中后期登上文坛的创作主体体现出新的言说状态的散文，这些创作主体在散文思维方式、写作策略上具有极强的探索意向。不同地域“新生代散文”的主要作者包括苇岸、钟鸣、张锐锋、庞培、马莉，凌钝、樊善标、杜家祁，简媜、林燿德、唐捐，钟怡雯、林幸谦等［5］。
各地域板块总体的文化语境千差万别，创作主体形成的文学观念不同，对文学书写的影响也存在极大差异。在不同地域、不同文化语境中，这些“新生代散文”文本及其具体的言说方式有无共通处？若有，为什么会产生此类共通处？这些共通处以什么形态呈现在文本中？它们又指向何处？
一、 生存环境
周作人在分析五四散文时指出：“小品文是文学发达的极致，他的兴盛必须在王纲解纽的时代。”［6］他认为在“百家争鸣”“处士横议”的“颓废时代”，会产生大量言志的新思想、好文章。现代中国社会的文化、艺术摆脱封建政治的束缚，政治、经济、文化艺术场域都生成各自的原则，人被还原成人，人性、心灵等获得自由和解放。作为人对世界进行审美把握的文学，也必然获得言说的自由，出现繁盛。
场域者，“乃是由附着于某种权力(或资本capital)形式的各种位置间的一系列客观历史关系所构成的”。现代社会“是各个相对自主的‘游戏’(game)领域的聚合，而这种聚合不可能被压制在一种普遍的社会总体逻辑下”，“是通过将自身分割为经济、政治、审美、知识等不同的场域而存在的”，“每个场域都规定了各自特有的价值观，拥有各自特有的调控原则，而且各自特有的逻辑和必然性也不可化约成支配其它场域运作的那些逻辑和必然性”［7］。现代社会在这些不同场域的原则界定和运作中，构建了自己的空间。各个场域遵循着自己特有的逻辑，并通过对其他场域法则的影响和反影响而构成自己的场域。其中的行动者又在自己的空间和所占据的位置，按照本场域的原则进行竞争，以维持或改变“其空间的范围或形式”。因而，各场域的相互关系是复杂和变动不居的，既相互排斥，又相互影响，构成现代社会动态网络结构形态。
“新生代散文”出现的二十世纪八九十年代，正是孕育文学的文化环境在自己的运行中生成各种新因素的时期：曾经对文学有很大约束力和渗透性的政治因素，影响力渐渐消退；经济的飞速发展和各地都市化进程的加快，将从商业化土壤中萌芽并迅速繁盛的新价值形态播种于人们心中，形成经济资本对文化资本强有力的渗透；开放的政策和文化心态促进了各地相互之间、各地与国际文化的交流与互动，各地汉语文学在交流中走向了解和相互渗透，并展示了全球化特质。政治、经济、文化场域动态运作的呈示，对文化艺术场域产生复杂的影响，促进了生于斯长于斯、创作心理构成浸润其中的主体形成新的审美思维、散文观念和言说策略，也带来阅读市场中期待视野的新质。“新生代散文”在创作和接受的双重作用下，呈现出蓬勃的青春姿势和不可遏止的超越激情。
在当代汉语文学场域中，政治与文学之间支配与被支配的关系，在二十世纪八十年代开始发生变化：政治由先前的显在形式躬身引退，作家从对政治的直接依附关系中解脱出来；从政治场域中抽身而出，更进一步显示了他们在文学场域中的支配者身份。“中国人——包括海峡两岸的中国——已经觉醒，不断地想从既有的政治迷思的牢笼里挣脱出来”，形成民众的“脱意识形态化”［8］。政治影响的淡化，减弱了政治对审美领域的支配，从而使创作主体能在审美自身的规约中，获得比较独立的身份。
然而，政治场域辐射其它场域时，并不仅仅呈现为一种形态。政治具有四个层次：政权机构、社会斗争战争、社会理想和思潮以及主体的政治抱负［9］。它与各地审美场域的历史关系，是不同层次的复杂联系，即使在八九十年代的消隐，也不表明它与其他领域的孤绝。它的各种因素在适当条件的刺激下，又可能把触角探入自身以外。审美领域中为了艺术的独立而进行的政治嘲讽、政治消解和无政治化，正是政治因素的逆向作用。
八九十年代的世界是经济的世界，各地经济势力在内外因素的影响下，纷纷进入社会活动的中心环节。经济的急遽发展带来现代化都市社会形态的成型；资讯事业的高度发展，又使各区域社会处于工业文明向后工业文明过渡的阶段，虽程度不同，但都具有两种文明特征并置的现象。经济在与其他场域组成的关系网络中，越来越处于支配地位。但它的支配方式，截然不同于二十世纪八十年代以前政治支配那种绝对而粗暴的方式。现代经济的飞速发展，带来其它领域一些结构性的变化，如“八O年代台湾经济急遽生长的能动性，压迫着台湾社会构造面临资本主义化的转型，导致被社会/文化包摄的大众社会开始扩大转化，从政治意识到消费行为都产生相当程度的反逆，至此传统生活与现代生活之间出现两极化的对立关系。”［10］不论台湾，还是其他区域，经济的能动性都得以充分表现——对政治、文化形态和价值场域都产生了深刻的影响，最直接的就是它促使都市、都市文化和消费文化在各地快速发展起来，形成新的社会建构。香港居民几乎全生活在都市或临近区域内；台湾在一九八二年都市人口已增至总人口的75%，整个台湾发展成“都市岛”。中国大陆和马华的新生代作家也基本都生活在都市中。都市经验成为他们书写的关照点，特别是生活在台、港的新生代作家，对他们来说，都市经验几乎就是他们的价值基点。
经济和都市崛起，“大众社会的扩大转化”，带动文化工业迅速发展。报业的发展，为文学作品提供了发表园地，如七八十年代之交台湾《中国时报·人间副刊》和《联合报·联合副刊》就利用报社丰厚的资本和强大的传播力，相互竞争，竭力吸收自己的学者和作家班底，在培植新人上做出了很大的贡献。马来西亚《星洲日报》举办“花踪”文学奖和国际文艺营，促进了马华文学的传承、新生代的提携及马华文学的国际化。台湾《文讯》召开新生代文学研讨会，中国大陆《大家》、《北京文学》、《散文天地》等设立“新生代散文”作品和研讨专栏，客观上给它的发展提供了更多的空间。然而，文学对期刊报业的过分依赖，反过来，又会让它们的运营观念束缚自己的运行。在台湾，“文学奖几乎成为青年作家崭露头角的唯一捷径，然而文学奖的游戏规则：包括文体的限制……字数行数的规定，甚至主题意识是否正确，使得文学奖透过媒体的操作形成一个主编、评审和参赛者所共同组成的权力结构”［12］。
审美领域的互动，包括区域之间和各区域与国际之间的互动，也包括各板块审美场域内部各种关系的互动。七十年代末以后由于政治渗透力的弱化，各地开始多方面的互动，审美领域在这种氛围的影响下，亦在诸多层面对话：文学期刊和出版社相互介绍和出版当代作家作品和著作［13］；各地文化/文学交流增多，特别是作家的流动，直接促进了各地文学经验的融合［14］。同时，对文学资源的认定上，作家不仅确认了五四文学，还纷纷把学习的视线投向世界审美场域，以学习其既得经验，并有意识地把自己置于世界格局中来眺望。各地文学从小说、诗歌开始结构调整的迈步，继而进入散文领域，在摆脱外在因素的约束后开始文体革新。“反抗权威主义体制的政治的、文化的各种浪潮接踵而来，新生事物续出不穷，资讯媒体的重大冲击，都引起他们心灵深处的创痕、挫折以及反叛和新生”［15］，新生代作家就是在这样的氛围中踏上自己的位置，并进一步以创作极大地改变了审美空间结构的形式。
政治、经济领域与作家之间是支配与被支配的结构关系，同时作家又在审美领域里支配审美资源。也就是说，创作主体具有双重身分，既是支配者，又是被支配者。相应地，“新生代散文”创作主体在审美领域与政治、经济等领域的相互关系中，不仅在审美领域内部拥有自身的自主性，而且身陷它们组成的关系网中，深受其影响和制约。新生代作家大都受过高等教育，沐浴在中华文化与西方文化的浓厚氛围中。文学环境的改变更是为他们的创造性崛起提供了契机：八十年代，各板块的政治资本对文化资本的控制削弱，文学渐趋“文学本身”；政治人格的消释，给言说主体带来更大的话语空间和自由言说的可能性；各地相继进入经济飞速发展期，都市化已成为或逐渐成为事实；经济的大发展和都市化的进程，又带来了资讯事业的发展和消费文化的渐兴，八十年代中国大陆对杨朔、刘白羽、秦牧的三大散文言说模式的反思及个体意识的复归，台湾政治的“解严”和以资讯业为主的经济发展，香港后工业文明的形成和文坛对现代、后现代主义文学的熟稔借鉴，马华前代作家的淡出文坛和以新生代为主体的第三代移民的现实位置，以及各地对散文革新的探求，都为“新生代散文”提供了新的言说空间。在相对宽松多元的生存环境中，新生代主体建构了他们不同于前代的自由心态，诉诸笔端，既积极探索文体话语的革新，又能俯仰于对历史和现实的沉思中。其中，西方文学与文化的影响让他们触摸到文学本体与西方的许多现代与后现代话语，从而使他们能自然地逃逸陈旧叙事体式。话语主体的沉思和探索同青年文化的自我意识相胶结，成为他们影响受众、使受众放弃并颠覆此前散文话语的手段。
“新生代散文”创作主体群以自己的话语建构新的现实，在所处的文化语境中与受众心理的契合，激活了受众参与（阅读、阐释、接受）到它的话语空间中，并形成共同的体验、意识，从而改变受众心理。但文本生产出来以后，只有经过读者的阅读，方能成为作品。“在作者、作品与读者的三角关系中，读者绝不仅仅是被动的部分，或者仅仅作出一种反应，相反，它自身就是历史一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野之中”［16］，作品的历史生命只有读者才能赋予。“新生代散文”从萌芽到繁盛，包含了受众主体对它认识现实的变迁历程，经历了被散文界质疑至肯定、接纳的历史性过程［17］。“新生代散文”被受众肯定是受众基于认识现实与散文空间中某些成份的契合，中国大陆二十世纪八十年代中期曹明华散文引发的“曹明华现象”不仅仅是艺术的变革，还因为她的散文“第一次以近乎独白的形式表达了一代人的共同意志和心态”［18］，受众在她的文本中体验了自己近乎“文本中所体现的幻想与模式”［19］，产生了共鸣和认同。普通受众的阅读活动不是附属现象，是文学意义实现的必要环节和其获得历史生命的存在方式。而读者的阅读视野在不同的历史时期有不同内涵和选择，受众赋予文本生命，能在接受中补正自己的期待视野，也主动呼吁适合自己期待的文本。在审美场域中，文本、作品和读者共同构成审美价值生产与再生产。“新生代散文”在审美结构中位置的变动，正是在三者互动的循环原则中实现的。
二、虚构——真实观念核心
散文真实性传统
文学作为审美文化领域中一种形态，具有实践特征而实为精神活动，虚构性是这种审美实践的基本特征之一。因而，它既需要通过幻想、想像来达到虚构，又具有真实性，即与现实生活精神、特征相一致。所以文学是符合现实生活精神、特征的虚构的真实。散文作为文学之一种，自然也应该是“虚构的真实”。散文是作家主体人格的艺术体现，它的真实内核是主体人格的真实，是自我的、内心的真实。王国维曾谓：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”［20］他的“境”，是人心中的。外物的真实只是表面的真，心灵的真才是真。他所侧重的不是文学与现实的关系，而是文学与人本身、文学与主体的关系。这里，“真”是远离认识论、反映论，远离理性概念的“真”，是以人为本的重视非理性的情感、心性的艺术思考。他注意的是主体自身，自身的感受、情感、情绪等，侧重的是主体感受、情感之真。“因而这‘真’，不是认识论的， 而是人本论的。强调的不是理性的认知这一面，而是非理性的情感这一面。”［21］至五四时期形成现代汉语散文的勃兴，此时的散文首次发现了个我的存在，真正实现了蒙田对散文“我本人就是这部书（《随笔集》）的材料”的自我化要求。在作品中极力表现自我的郁达夫指出：“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发见。……现在的人才晓得为自我而存在了”［22］。五四散文作家亦在作品中抒发自我情感，塑造自我形象，将主体人格凸显在整个文本中，正如厨川白村《出了象牙之塔》中的一段话所说：“在essay，比什么都紧要的要件，就是作者将自己的个人底人格的色彩，浓厚地表现出来，……将作者的自我极端地扩大了夸张了而写出的东西，其兴味全在人格底调子（personal note）”［23］。
基本上，八十年代中期之前的汉语散文界坚守的是现实主义（或写实主义）的观念，而现实主义文学的写实性掩盖了虚构的实质。虚构经常作为贬义词出现在现实主义美学描述中。虚构与真实处于绝对的二元对立状况，不真实的被看作是虚构的；而真实的，则不是虚构的。“在中国散文的接受史上，它一直被视为‘真实’的文类（尤其相对于小说的‘虚构’），读其文如见其人的诠释传统，让散文不仅可以承载作者繁复的思维活动，更可以支援一种没有心灵距离的双向沟通”［24］，讲求作者在文本中绝对真实的位置。因而，读者可以通过阅读直接与作者进行心灵交流，作者等同于文本中的叙述者。
“新生代散文”虚构意识
体裁一旦形成，就获得了相对稳定性，作为把握现实生活的艺术形式而长期存在。作为一种“艺术的记忆”，“就其本性来说，体裁反映了文学发展的最稳固的、‘经久不衰’倾向”［25］，散文在长期的发展中，作为一种体裁，具有了图式性结构的特点，也即具有形式的抽象性。体裁作为一种格局和范式，有它自己的规范性，具有权力关系。“新生代散文”的书写，对散文规范进行了反规范性的操作，即对既有权威的反叛。反规范对他们来说，是一种自觉意识。首当其冲的便是散文规范性的核心之一“真实性”。传统散文中的“真实”既是生活经验的真实，又是集体观念（特别是政治因素侵蚀下的观念）规定了的思想真实。虚构虽然也进入写作者的视野和笔法中，实际上却不具有真正的虚构身份——写作者在意识中并不具有自觉的虚构观念。
“新生代散文”作家具有自觉的散文文体变革意识，并在书写中身体力行，把写作的触角伸入其它体裁的领域中，畅快地吮吸它们的营养。同时，他们要让散文写作回归文学写作。回到文学就等于回到人性和人道、回到人最基本的尊严里。“新生代散文”主体在文本中恣肆地展示着自我人格，或在独白、荒诞的形式中揭开情感世界的面纱，让情思轻巧地流淌在文字里，或在对传统文化的反思和解构中，冷峻而放肆地背离传统人文性格，或在历史和现实的回溯和铺写中理性地思索和寻求。文体“不仅仅是语言结构、本文结构和语言表达诸方面的内容，它也包括作家主体的人格与精神”［26］。“新生代散文”在形式多样的语言表达、语言结构和本文结构等的深层，活跃着的是作家真实的人格、心灵和自我。
“文学中的‘真’是指作品规定情境的真，蕴含于字里行间的作者人格力量的真，品性的真”［27］，散文作为作者对自我个性、主体人格的自由言说方式，“真性情”是散文文体的基本内核性话语。“真实”是生命体验基础上的真实，而不仅仅是历史意义上的真实。故而真实的宝殿可以有多条通达之途。钟怡雯说：“我不喜欢让散文正面泄露真实的生命经历。”她这充满叛逆乐趣的想法，是对散文非虚构特质的一次革命。她喜欢用虚构的办法经营散文艺术，虚构成为她展开想象的叙述策略，在虚构叙述中又力图使想像更深邃。在文字里荡秋千的她，“运用那套和天地万物沟通的语言去虚构种种似幻疑真的生命影像，去记忆一个现在和过去重叠的自己”［28］，在想像情节中，不断修饰和重塑，以纷歧的面貌和不同的个性参与虚构的游戏，以游离和逃避现实的无趣。钟鸣、曹晓冬、林燿德、唐捐等在怪诞的虚构中，通过梦幻、呓语、营构“迷宫”意象，深入文化内核和精神深处。林幸谦提出的“后散文”概念，包含了余光中所谓的“讲究弹性、密度和质料的”现代散文特质，而在这种特质之外，“后散文”进一步在虚构、想像和叙述模式上有更大的弹性空间［29］。他在文本中进行着性别装扮、身份置换、重组自我等，在历史和梦幻的虚构与想象中，让世界和自我相互诠释。透过自己的言说方式，在表象的言说表达中寄寓象征现实及自己对外在客体文本的体验，建构自己的文体框架，提升人生境界，是“新生代散文”的活力所在。虚构在“新生代散文”中成为一种本体论式的存在。新生代作家对自己由“真实——虚构”建构起来的反讽地位有着清醒的认识，并在这种清醒中自觉运用想像与虚构的修辞手法，以达到文学的“真实”内核，形成作者与读者之间、作品与读者之间、作品形式与内容之间一定的间距。这往往又使文本具有总体反讽效果。这是“新生代散文”在集体性的话语实践中的美学追求和意义指向。他们乘着想像和幻想的翅膀，在心灵空间里自由奔突，“散文是活的生命的语言形式，它是人类精神漫游的无限可能性的最个性化显示，本真、本色、本性是艺术的最高境界，生命在无限开放的形式里获得自己永恒的魅力”［30］。只有逃离旧的话语束缚，打碎艺术常规，创作主体的作用及其创造的可能性才能被充分地发掘出来，才能更好地发挥主体性，成为“新生代散文”创作中明确的认识。“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐”［31］。具有新主体人格的新生代作家为了重新诠释自我及世界，必须打破形式规范的束缚，对审美领域中既有权力关系进行颠覆。
“新生代散文”摆脱单一的文学诠释模式，文化视野与“体物入微”并存。对身边琐事，特别是都市生活经验的书写和对文字本身、叙述方式的重视，使他们将自己裹在“探索性”与“先锋性”的颜料中恣意纵情，明显地旋转出与同时活跃在散文天空中的其他散文言说不一样的色彩。樊善标《C10A5》中A、B、C三线，既有对生活/生存的思考(C线)，又有对与电脑结缘的日常事务的叙述(B线)，还有“我”对初春时节就绽放很多黄花的黄素馨的叙说(A线)。
C10
……所谓过去，本来就是一束解释。我现在尝试另一种方式的概括。
B9
已经整整一个钟头，电脑终端机的单色屏幕令人受不了，那么刺眼。……
A1
黄素馨……一年四季的大部分时候，只见长长垂下的枝叶，虽然丰绿茂密，却不起眼。唯有到了初春，长条忽然开出很多很多黄花。……
C11
我不能想像“原来的样子”以怎样的形式存在，一切理解，都是概括，那什么是现实？……
B8
无论如何，已经肯定这是个日子，必须写出——不，打出来才好。……
C线(C10-C14)和A线(A1-A5)的叙述按顺序展开，B线(B9-B5)则倒序。三线混合，时空错综，在生活、理想与思考中挖掘生存的多重意义——怒放的黄素馨作为整个世界翻腾起来的磅礴前奏，“也不是全然轻狂可厌了”；电脑虽然使人疲劳，但给生活带来诸多方便；因而，生活应该“不立主题，稍稍恢复简约前的样子”。散文文字符号媒介组成的自足世界扮演了人类的“想像运动场”和“心灵经验第一现场”，“但绝不能囿于一成不变的时空跑道或者场景”［32］，而应该追求这种开放式的时空结构。因为“Essay是非常灵活的形式，且自16世纪法国作家蒙田创立始一直如此。他把它作为发掘自我和对人类经历思考的方式。某种意义上，他的随笔是纸上思考、通过写作来验证事物的方式。他将其命名为essais，缘于他非常强调它们的实验性和随意性”。散文具有推陈出新的实验潜质，它的旨向、节奏、采用的方式，都可随意改变，从而产生片断式的、并列的结构，“随笔不是沿着线性的预定轨迹，而是围绕一些自我展示的主题发展的”［33］。大量运用达到虚构的桥梁——想像和幻想，促使艺术思维从以往“叙事――抒情――议论”的单一模式中蹦出来，从而形成多元化态势。言说者在虚构的自由空间中排除了滥情式的抒情，叙述成为主体组织文本的主要手段。叙述属小说诗学的范畴，被舶到散文文体中，给散文开辟了无限星空。“我”的叙述视角是散文天空中长期以来的云块，透过它探测到的世界囚禁了“新生代散文”主体的翅膀。囚禁带来了对这种单一而权威的“我”的叙述方式不满，他们遂把视角从第一人称向多元视角发展；叙述方式不再依循单向线性发展，而是在“叙述者”的指引下蛇行，有意追求类似小说中的真实作者与隐含作者、叙述者等的分离，以真正放飞自己的激情。虚构是“新生代散文”对传统散文话语对“真”的狭隘理解的颠覆，“散文”话语的可变系数从而被“新生代散文”赋予新的内涵。散文言说方式中的虚构使言说主体能一只眼睛看世界，一只眼睛看世界中的自己。各地“新生代散文”不约而同体现出自己的新特质，“共同踩踏出曼妙巧趣的节奏，让各种文体的敲击和思想的黑夜交织成一组气宇轩昂、崇高壮丽的特质”，“书写着当代，也创造当代”［34］。
三、现代——后现代精神书写
二十世纪八十年代中后期登台的“新生代散文”有意识地从既有散文的“所指”传统，转向包括语言、叙述方式、体裁等能指层面。“当我们体会到五四文学影响到吾人之文意笔路时，吾等必会思所抗拒（伊迪柏斯式的抗拒），通过文白交融，借用外国语法，撷取新词汇，揉入地方语言色彩，把句子拉长捶短，虚实互调，把陈腔滥调刷掉，塑造另一种与时并进的新文体。语文不仅是工具，更是思想美感的载体。这点很重要。有了这点起码的认识，作家才会对他所使用的语文有一种敬意。”[35]扩大了文学视野的新生代作家怀着对文字的敬重，竭力刷掉文字的陈词滥调，让它们回归文字本身，让散文重新焕发审美的迷幻之光。
语言回归
“我们中国人常以人文制度、人文精神自豪，实际的情况是个体的人早已为群体的人而牺牲（包括在文学中），个体的，真正的‘人’早已被群体的典型的人所摧毁”［36］，“政治过度干扰了我们各个领域，包括文学，有的就被型塑被解释了”［37］。语言被强行纳入社会制度中，为政治权力占有者支配，是汉语文学史中文学语言脱离本体而一直存在的尴尬境地。语言是文体话语群的基本要素，它的内部变动必然引起文体界域的伸缩。“新生代散文”与“新生代诗歌”、“新生代小说”一样，语言实践凸显出创新性。早在一九八八年大陆就有人指出：“当新时期文学进入第二个十年时，语言——准确地说是文学语言，将成为文学发展的一个重要契机和突破口。”二十世纪八十年代中后期，特别是九十年代，散文语言从“圣言”的辉煌而虚空的角色中解脱出来，成为“凡言”、“个言”，承载的只是言说主体的个人感受、自我情感和自我意识。从埋葬陈词滥调中复活的凤凰，是本体的、思想的，它组构了现实与象征之间巨大的张力。
马尔库塞发现，人的解放必须打碎压抑着人的现存语言与意象，他激烈地宣称：一场革命在何种程度上出现性质上不同的社会条件和关系，可以用它是否创造出一种不同的语言来表示，就是说，与控制人的锁链决裂，必须同时与控制人的语汇决裂。［38］“新生代散文”在审美领域既有结构关系中需要夺回自己的资源和权力，首先便是洗去原先结构中赋予语言的过分的魔力和神圣色调，让语言从悬浮于意识形态领域的状态中返归地面，创造属于他们的新语言形态，与文坛业已定型的结构关系决裂。前代作家对散文的革新基本上囿于传统的认识，“散文作者很难靠情节或人物的精采，故必须反求诸己，退而求文学语言本身的魅力——这一点，靠的是诗词歌赋的源头”。［39］“新生代散文”作家大多具有写现代诗的背景，诗人拥有的跳脱思维，大胆想象及敏锐的感觉能力，将“诗质”镶嵌在散文语言的血液和肌理里。对“真”的追求，对“思想的形而上符号”的企盼，使他们在当代书写和创造中追求语言言说的开放性、朦胧性、多元性和隐喻性，又带来了语言的诗性和节奏的灵动、飞扬。这不同于平铺直叙式的浅浮的诗意，而是自我心灵的体认中凝结而成的诗质。
什克洛夫斯基认为文学的特性就是奇异化、陌生化，使形式变得复杂，他在《论散文理论》中指出：艺术就是要使人像幻觉那样去感觉事物，而不是像认识那样去感觉事物。艺术的手法就是事物“奇异化”的手法，即增加感知难度和长度使形式变得困难起来的手法，艺术是感受，而不是认识。自我意识和主体意识得以确立的新生代，带着诗人的眼光，致力于对感觉经验的再经验，在字质语感的锻炼和体味中，酿造新感觉和新感性。对语言、感觉陌生化、奇异化效果的追求，使“新生代散文”作家充分调动每一根神经纤维，让感觉的灵动流淌在文本中。唐捐精致的文字极富诗性和形容、譬喻功能，如“山里的日子像落叶一般，悄然滑向地面”（《在山林》），“如蔓的雨丝，仿佛也被刀锋砍断，七零八落地溅向脸庞”，“整座山林是一架故障的钢琴，雨滴像千万只指头纷然齐下，弹奏出各种奇奇怪怪的声音”（《脱身》），缥缈无形的心理感觉外化为具体可感的视觉意象，动态和静态交织。钟怡雯在移觉的玄秘想像中，悠游于深邃、奇谲的心理空间和感受世界，“那混浊而庞大的气味，像一大群低飞的昏鸦，盘踞在大宅那个幽暗、瘟神一般的角落。斑驳的木板隔出阴暗的房间，在大宅的后方，宽敞厨房的西南隅，它偏离大家活动的中心，瑟缩于没有阳光眷顾的所在，仿佛在等待一种低调而哀伤的诠释”(《渐渐死去的房间》)，迟缓的节奏和阴暗的意象织染了环境的老去深沉，和祖母的濒死交相呼应。腐朽的气息居然具有了动感和韧性。它像昏鸦一样，利用自己的飞翔能力，无所不在，强硬地以自己的黑色涂满房屋和他人的心灵。通感的伶俐运用，赋予那间阴暗的房间一种等待的姿势和心情。在这里，她充分利用她灵敏的感觉能力，巧妙地在嗅觉、触觉、听觉和视觉之间自由滑翔。气味、昏鸦、房间、诠释等意象的排列，营造了昏黑的氛围。简媜的“壁上挂钟，针脚移动，像两个抽搐的瘦子偕伴从地狱走向天堂，正巧经过人间”(《在密室看海》)，以奇异的联想，把针脚的移动感觉为“抽搐”，意象蕴含着浓冽的隐喻意味。周晓枫在感觉的物质化中，带着心尖的颤动，“杨木混合进一种淡淡的苦涩，坚硬的柞木，连香气也是那么肯定，带有别样的质地感。水曲柳上印写着疏密有致的花纹，如同珍藏着一幅古老地图。而椴木，让人联想起开花时节树丛中弥漫的碎花——四瓣的，洁白而细小，飘逸着少女一般的纯真气息。”(《锯木场》)木头的气息在物质化的形容中，以立体的感觉，可感、可视、可触。热衷于在写作中体验语言快感的马莉，追求对语言中的意象、隐喻等的营构。“我走近一个身穿黑色绸衣裳的女人，我开始感到一种热带的气味向我靠近，我像走进了我小时候亲切地吃过无数次的我无比熟悉的热带水果的芬芳之中。那巨大的菠萝蜜金黄色果肉就像所有熟悉和热爱热带水果的女人那样充满欲望”（《隐蔽》），作者在女人、水果这两个意象的互相隐喻中，以鲜嫩的菠萝蜜金黄色果肉为中介，赋予它们共同的精神与欲望。他们滑翔于感觉和诗情中，让散文语体带着他们丰饶的情思和想像拍着轻快的翅膀飞升。语言的多变、奇异化，引起艺术感觉的更新，并进一步引起艺术形式的更新、艺术本身的更新，他们所行的现代主义追求，“不是为了作品而是为了作者，放弃了客体而注重内心”［40］。
“新生代散文”另一极的语言回归表现为以语言来描摹世界，让语言回到事物本身。胡塞尔认为，人的意识存在着一种基本结构即意向性，意识总是指向某个对象，总是有关对象的意识，而对象只能是意向性对象，只能是被意识到的客体，意识能把对事物的印象积极能动地综合为一个统一的经验。罗强烈具有现象还原的自觉意识，他自叙道：“作为一个从乡村进入都市的文化人，‘城市’和‘文明’的双重迷雾，使我几乎看不清生命的本来状态，也就无所思索其意义了。此时，我产生了与现象学相同的哲学意识：回到事物本身。于是，我选择了质朴、自然、原始状态的大娄山，从那些简单而基本的人类活动中来考察生命的意义，以及这种意义所引起的各种各样的情感反应”［41］。因为要探求生命的意义以及情感反应，在他的文本中，总是有强大的主体形象。《村屋》在总体质朴的语言中，叙述着“崇山峻岭中烟缕般缭绕的小路上”的村屋主人对待行人的质朴、自然态度，“屋里的老太太如果发现了你，便会蹒跚着给你端来一根板凳。她会告诉你，门前的石水缸里有凉水，早晨才从溪里挑上来的，水瓢就在水缸上；屋里的灶上还有凉茶，那种山里人待客的老鹰茶”。然而，在这种冷静的叙述中，作者还是忍不住让自己的思想浮上水面：“旅途上的这种村屋之所以弥足珍贵，实乃人生少不了一种‘在路上’的过程。或为了生计，或为了前程，或为了逃避，或为了抗争……”相对于思索的罗强烈，苇岸在文本中的还原更彻底。《鸟的建筑》以干净、简洁、质朴的语言讲述着鸟儿的营巢，“鸟类学家依据鸟巢的位置和性质，把鸟巢分为地面巢、水面巢、洞穴巢、建筑物巢和编织巢等几种类型”。文本在知性的语言中叙述颇有“流氓气息”的杜鹃、红脚隼，“彻头彻尾的懒汉”的夜鹰以及其他营巢鸟儿的建筑习惯，“它们长于鸣啭，巧于营巢，故根据分类上的说法，我们前面又称它们为鸣禽。雀形目是新鸟亚纲中种数最多的一目，其庞大数量占现代鸟类总体的一半以上。”庞培的文本犹如一个个玲珑剔透的小玻璃球，玻璃球在阳光下兀自放着七彩的光，却是淡然的，“停留在事物的表面上，让事物自己言说、表达，开放出语言中的花朵来”［42］。灵性的玻璃自筑一个独立的世界，不多承载外在的观念。如《铁轨》：“家园近了。站台上一辆机车冒着烟，仿佛一名昔日同学的满脸泪水，突然在大街上纷乱的人群里认出你。它惊诧的眼睛就是在日夜疾驶中消逝的旅程。沉甸甸的行李，过分空荡荡的站台过道（地下）以及像一颗空荡荡的心那么大的出站口。广场上的钟——那巨大的指针正好对准你视觉中的往世——又一次别离”，短短一百三十多字，“带几分恬淡的睡意”，捕捉着瞬间的感觉和情绪。作者在不动声色的叙述中，让事物回归自己的本来状态，主体近乎呈现为所谓的“零度写作”。
把许多概念名词引入散文中，从基本词汇形式上打破传统散文写实的传统及体现在具体文本中的具象化，是“新生代散文”在语言上又一陌生化成果。林幸谦在文化上受到当代后结构主义、女性主义、后殖民论述等文学理论的濡染，散文中充满了“边界”、“边陲”、“诠释”等语符，如“生之寻：诠释与书写的限度”、“赫然发现自己竟是一个身在故国的他者”、“我质疑了民族主义的信仰”（《盛年的庆典——边陲的书写与诠释》），“作为文本的女人，我注定无法书写自我，并且还要提供自己的身体和姓名，被他人无限度地书写”、“在权力与性政治的掩饰下，女大学生被简化为受害者，而大学讲师被还原等同为情欲主体的化身”（《中文系情结》）（着重号为引者所加）这些文学理论中具有特定涵义的概念、名词被他自觉地用作文学语言，高度知性而简洁地传达了他对“国家”、“传统”、“文化”、“中心”等敏感议题的思考。《盛年的庆典——边陲的书写与诠释》中的书写表露了他面对故国时，因追慕与失落、梦想与现实的对立而带来的浓稠的苦闷、孤寂与不安；《中文系情结》则在性别置换中，讲述一个由马大文学院开始迈步的中文系女博士生“我”在“女性”与“中文系”双重文本中的文化反思——“从一个国家到另一个国家，至今仍旧扮演着父亲的女儿，或是母亲的女儿，或是读博士的女人，或是男人的女人，却始终不是自己的主体，不是背叛秩序的女儿”。女性在“在权力与性政治的掩饰下”，“却落得没能自我言说的能力”，丧失了自我和主体性。林幸谦理性地用西方各种文学理论来建构自己的文本框架，林燿德则从另一个角度——素材的角度来使用陌生化的概念名词。他自觉地将知性素材融汇到文学语言和文学形式中，从人类文明的各个角度，包括战争、科技、自我、灵性等，来思索文明历史进程中的人类真实面貌，既包括既往历史中的人，也包括文明正在行进中的人。现代都市的消费品(如电视机、终端机、自动贩卖机等)，历史文化遗产(如特洛伊7号、海伦、大司命等)，地理上的希腊、小亚西亚，地质上的火山地形等，纷纷成为他驰骋的疆场。虽然涉及的是专业知识，语言却很平易，生活化，“如今海洋地壳与台湾本岛之间的垂直切入运动已经转变为水平运动，无机物之间的‘政变’只遗留下这些平静的火山锥，接着崭新的生态开始繁衍，接着人类来了，用百年计的短暂时间在数百万年以上历史的火山群间开辟出崭新的地景”(《火山地形》)。叙述者在平实、直白的语言中介入自己的思考：“在火山地形之中，生态的真相、人文的真相、地质的真相层层重叠、互相包装又互相佐证”。
现代主义以重建宇宙秩序为己任，希冀艺术能做一切事情。而在后现代主义这里，由于语言被成批生产和工业化语言出现，“我们被一堆语言垃圾所充斥，自以为在思维、在创造、在表达，其实只不过是在模仿那些早已被我们接受了的思想和语言”，语言是独立的体系，“是语言说我，而非我说语言”［43］。一切事物一旦“被文字陈述的时候，便全都躲进了铅字盒里”［44］。文字的陈述，代替了事物本身，事物存在于文字之中。这是对文字符号能指的无限夸大，意符大于意指。语言甚至以其自身的态势滋长蔓延扩张着，舍弃了所指而成为能指的聚合。凌钝《等待玛依拉》充分利用文字自身的膨胀，营造了类似《等待戈多》的荒诞氛围。由春夜等待玛依拉开始，文本逐次展开叙述：“大家都到喀舒罕大道的坎培拉咖啡座喝桂花陈酒，等待马伊喇”，“蚂衣旯的眼睛大而明亮，很少眨眼”，“犸义姥的嘴唇充满感情”，……“孟云勒可能是女身，但也有人认为是男身，最近的一期《泛星际学人》刊登了一篇重要论文，声称莫愚鲁是亚马逊河的比目鱼后裔”，“仲春之夜，花前月下的情调分外叫人想念苗一銮。没有故事，桂花陈酒也清淡如雪。一念及此，喀舒罕大道立刻白雪纷飞，看来，谬意莱是不会来了”（着重号为引者所加）。作者完全利用十六个名字的音同音近，构成文本的自我冲突和消解。大家等待的对象——文字的所指在多重虚幻中消遁无形，呈现给读者的是作者对语言能指的肆意玩弄。钟鸣在文本中，全面运用词语所指的消解和能指的戏嘻。首先他那索引式的写作就是散文写作中形式上的陌生化：旁征博引，充满长长的冷僻的注释，所引资料似真疑幻，在文本的运行中阐述一种“潜伏状态中的事实”——剥落附在对象身上的外在的因而是虚假的成分，“运用现代语言的叙述风格，就会使它面目全非”［45］。钟鸣的早期写作是在文字符号的世界里遨游，主体基本消失了，如《动物随笔》系列。他有意断绝了词语与真实的人和物的联系，善于组合各种中国的、外国的，古典的、现代的，高雅的，俚俗的语汇，解构其原来用法，赋予其新意，在浓厚的后现代风味中透露诙谐，呈现出来的仅仅是词语的飞翔。特别是在资料的冲撞中，作者机智地给予重构和阐释，使词语的所指自我消解，存在的只是词语能指的滑动。在能指的疯狂中，他利用真真假假甚至是杜撰的史料营构着自己的寓言，“寓言只是相当于无所指的能指，它的真正所指在意指系统之外，即在对历史的衰败的真实体验中”［46］，以所指延宕的方式在平面上“生产”自己的深度。在钟鸣笔下，一切都失去联系，平等并列地杂陈于文本中，指述了现代人面临的生存困境。《鼠王》篇中汇聚了唐鼠、香鼠、隐鼠、红飞鼠、土拨鼠等，织就了一个老鼠的文字世界。然而，他并未涉及任何一种老鼠的生物特性，而是梳理它们在文字世界里作为符号的意义，而且，所叙老鼠中有很多只是在文字记载里存在。如写鼠王时，“大地有乌合之众，土里有乌合老鼠，统称‘鼠王’。这是加斯卡尓对‘鼠王’性质形而上学的限定”，“鼠王”只是物体的符号和能指符号，作者注重的是符号长期以来形成的人文意义及叙述中对其人文意义的解构。
文类跨越
“文类包含了强大的权力，……文类可能始于说明性的区别归纳；可是，一旦这种归纳得到认同，它将随即变成某种必须遵守的章程和约束。文类既是读者的‘期待视野’，又是作家的‘写作模式’”［47］。文类一旦被认同，就会牵制作家和读者，具有一定的权力意义。“新生代散文”紧承的散文传统中，散文与其他文类诸如诗歌、小说、戏剧的关系，通常就如高原、平原、山区、河流等，虽有模糊地带，却各自旗帜鲜明地在大地上支撑着自己的天地；甚至散文内部又划分为抒情散文、记叙散文和议论散文等，各具自足性。具有自足性，就意味着它们在各自的领域中拥有海拔、物质等凝结成的独特结构关系。“新生代散文”文体意识的自觉、与同时期文坛小说、诗歌领域的互相振荡和艺术革新的努力，突破了既存的文类惯例和成规，即撕破旧的权力网络，而向沼泽、丘陵等模糊地带挪动。他们在压抑与反抗的冲突中革新，冲决文类主导意识的支配，力求真正地“随物赋形”，让情思能汩汩而出顺畅奔流，以主体人格确立自己的散文形式。
文类跨越意即“破文类”，打破各文类的固有界域，取彼此之长以补原来之短，林燿德在《传统之轴与前卫之轮——半世纪的台湾散文面目》里指出：“小说的虚构、诗的跳跃、戏剧的张力无不可以渗入散文创作思维，使得散文的文类框限和‘刻板印象’得以解除魔咒。” 散文作为一种书写文类，本来就是开放的，具有包容性。“新生代散文”作家在复杂的文化心理构成中，情思需要诉诸更自由更多元化的疏导形式。小说、诗歌等文类在他们的探求中摇身而为丰腴的脂膏之地，“在钟怡雯……的作品中常出现诗化的画面，语言的诗质美化了叙述的魅力，小说化/情节化的叙事结构则维系着作品的严谨度与清晰度，以致篇幅长而不冗，绵密地紧扣主题。”［48］小说化/情节化深深袭进“新生代散文”主体意识中，完全是有意识的追求。小说化/情节化的重视和借用，在散文中渗入了小说的声色。叙事的调整是狂欢的主题曲，现代小说的“连续性”中断则是狂欢中的一个欢快的音符。连续性中断的弹奏打破了时空结构，破坏了控制文本结构的因果关系，文本的零散性加强，清晰而有说服力的小说情节破碎了，情节常常被拦腰截断，化入整体的“情境”中去。这在杜十三的文本中得以最充分的实践。如《蝴蝶》一文：
十点钟。一只蝴蝶鼓动双翼，从女人酣睡妩媚的笑容中破茧而出。
十一点。蝴蝶在室内徘徊，从床头飞到梳妆台，停在一株盛开的瓶花上面。蝴蝶用心的检查花蕊，从花蕊的纹理和色彩了解风向和阳光的轨迹。
十二点。蝴蝶从瓶花飞到一帧男人的照片上，从男人复杂的表情推测人世间的喜怒与哀乐。
……
四点钟。蝴蝶鼓振巨大的双翅，朝窗外浓浓的夜色飞去。夜色隐去，天空突转玄暗，大地一片风驰电掣，雷雨交加。蝴蝶在情欲的风暴中挣扎翻腾，穿过险峻的山水和崎岖的道路，途径一座座荒芜的花园，终于悔悟。
六点钟，黎明。蝴蝶疲倦的回航，在一张布满白发，形容哀凄的面孔上，沿着皱纹缓缓的降落。
文本由六个时间段分割镜头罗列而成，蝴蝶的寓言描绘的女人从美丽如蝶的青春妙龄至白发苍苍一生的戏剧性变化，经过他的想像和预设，成为一个重建的不同于现实的、现象学意义上的“幻象”世界，通体闪射出象征、隐喻之光。文本以其割裂的、表现性的虚构形象否定了现实世界总体性、同一性原则，从而达成“对既存经验现实的否定”。杜十三不仅是诗人和散文家，还旁及绘画、美术设计等。这影响到散文空间，表现为不仅富有散文的节奏、诗歌的意象、戏剧的突变、小小说的结构，还饱有电影的影像和寓言的内涵，甚至他的散文集《爱情笔记》每篇还配有图画。他追求的是“精辟的本文(text)和流畅自由的叙述形式之外，同时兼备了优美如诗的音韵、节奏和激人联想的意象”［49］。《蝴蝶》富有间断感和跳跃性的画面，具有鲜明的形象性和戏剧冲突感，正是文学对声光媒体的借鉴和利用。最典型处，莫过于他颇多散文的叙述者都幻化为金属般的摄影镜头。
小说化/情节化、诗化只是散文在小说和诗歌文类中吸纳的营养，但散文文类的跨越并不止于此。钟鸣怀抱着打通各种基本文体，以达到最自由写作的野心，在三卷本《旁观者》中融合了随笔、小说、诗歌、文论、传记、注释、翻译、文献、新闻、摄影、手稿等多种因素。庞培《阿炳——黑暗中的晕眩》是作者有意识地作为传记文学来写作的，但用他自己的话来说，这本书根本不能算作严格的传记，作者在书中更多地是借阿炳的身世来思考和阐释他的生存之思。林幸谦借助叙述者和叙述视角的置换，力图打破静态、狭义的散文传统，纳入诗、小说和论述的语言，在前人的基础上为散文文体带来更丰富的空间，在意象、意义、历史、往事之间荡漾，自由行进于过分两极化了的知性(坚硬的理性)与感性(纷乱的抒情)之间。张锐锋认为“现代的文学分类方法、习惯概念、模式和范畴，扼杀了创造性和思想的自由。它把人的内心世界的有机和谐、整体运动肢解为许多局部，整体被割裂成碎片，人类精神的全部丰富性和复杂性沦为断竹残编”［50］，他的《皱纹》系列长达二十多万字，在宋体、黑体、斜体字的交叉混用中，体现出尽可能的灵活性和表述方式。没有采用吸引人的故事情节和内容，而是使用了灯盏、声音、语言、蒸汽、庄稼、梦境、铁丝、河流、鸟巢灯等意象构成的感觉碎片、思维碎片和语言碎片。由于作者采用蒙太奇式的表象化叙事，这些意象之间没有必然的联系，读者可以从任何一个角度切入文本。文本笼罩在厚重的哲理氛围中，是散文、回忆录、诗歌等的混合体。
林燿德散文的形构融合诗与小说，并有浓厚的科幻意味。他创作时，不再像上一代诗人那样有意识地在写诗歌或散文，而只是在经营一个作品。因而，他的散文突破了文类界限，形式的选择成为一种策略，原来在散文处于附属地位的故事性和戏剧性成为他散文的重要元素。内含在正文意念深处的意识状态与思考痕迹构成他散文的“隐藏作者”。更显著和更值得注意的是他在都市文明书写中的形式实验。如《传真机》：
FACSIMILE TRANSMISSION
（传真文件）
DATE:28-1-93
（日期：93年1月28日）
FAX NO:002-63-2-7121726
（收讯码：002-63-2-7121726）
TO:ELAINE
（收讯人：爱莲）
FROM:CUMMINGS
（发讯人：康旻思）
REMARKS:I DO NOT LOVE YOU!
（备考：我不怎样爱你！）
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作者纯然以一份传真的形式记录下来，在反体裁中把人类情感的脆弱展露无遗。“我们这个时代关于体裁的最好的划分是我们的视线超越了其直接的关系，而将我们的注意力集中于文学的状态，而非文学体裁之间的边界”［51］。在反体裁中，已经习惯于情节、抒情之类形式的读者将会遇到阅读障碍，而作者、读者和批评家之间已经形成的“传统契约”的条件和框架必被修改。虽是以一纸具有特定形式的传真来结束爱情，显得陌生，在纸张的冷漠和机械中，却文学地传达出现代都市人情感的干枯和平板、心灵语言的萎缩。在新的、传真机式金属质感般的心理建构中，以机器语言统摄灵性语言，深入骨髓地刻划出人的物质化、机械化。
叙事调整
楼肇明论及大陆“新生代散文”的文体革新成就时，认为有三方面的表征：“（一）散文对史诗的溯源；（二）以悲喜剧的重新组合为轴心的复调论说；（三）非再现和非情境化的修辞想象。”[52]如若说前两者与传统散文言说方式有割舍不断的血缘联系，后者则是“新生代散文”言说中闪现出的一种崭新的话语模式。非再现和非情境化的修辞想象是各地“新生代散文”表现出的共同特征。他们共同在形式和技巧的革新中穿越重重雾障，发现自己，确认自己，表达自己。张晓风在《中华现代文学大系·散文卷》序言里指出：“散文并非虚构的文学，因此作者与作品之间的关系亲密无间；……然而，时移俗易，今天的散文是否依然反映现实，作者与隐含作者是否依然重叠合一，实成疑问。”张晓风的散文观念代表了传统散文观念的一个层面，而具有另一种色彩的新生代散文正是在对“散文并非虚构的文学”观念的叛逆基础上展翅翱翔在自己的天空中，断然分开了作者和隐含作者的重叠合一。在传统“专断的叙述”下，必然存在作者对材料的加工。在散文书写中讲述一件事，必须经过四个步骤：①对一个事件的筛选；②对一个事件的讲述；③对一个事件的描绘；④对一个事件的思考[53]。但人们往往因没有自觉意识而把所叙内容和现实生活加以类比，认识不到材料的加工性用加工带来的虚构性。
“新生代散文”在书写中往往选择梦幻、意识流、独白、呓语等结构上的策略来实现虚构，但更重要的是，借鉴小说书写艺术是他们众声喧哗中的重叠音符，特别是对其叙述方式的吸纳。在作品中，“总存在着作家、叙述者、其他人物以及读者之间的隐含对话。四者中的任何一者，与其他任何一者的关系，从认同到完全的反对都可能出现”[54]，文本中作者、隐含作者、叙述者、故事中的人物及读者可能在道德的、智力的、审美的、关系的、甚至肉体的层面上产生一定的距离。对文本中叙述者“我”、创作者“我”与现实中的“我”三者分离[55]叙述方式的挖掘和利用成为“新生代散文”的艺术自觉，多重叙述视角在不同时空中的游曳是已从惯常叙述模式中踏着轻快的节奏将自己展示出来了的“新生代散文”中常见的叙事行为，或隐含作者与叙述者合谋戴着厚厚的面纱隐藏于文字深处，或隐含作者时时表明自己的身份，或隐含作者隐而不露且截然与文本中的叙述者分离开来——真正的作者在文本后面开开心心地挑剔着叙述者，像不声不响高踞其位修剪指甲的上帝。原来作者、隐含作者和叙述者的同一，被它们的疏离替代。作者的这种非直陈式介入，是“新生代散文”作家在叙述方式上给自己涂抹的又一不同于前辈作家的色彩。这也暗合了读者自我意识强化后的阅读要求。
作者与隐含作者的分离源于认识的变化——不仅是作者的，也是读者的认识。两者的距离为散文走向虚构准备了第一级台阶，它阻止了作者完全涉入文本，从而“得以保持‘抽离的’(detached)叙述态度”[56]。最典型者莫如林幸谦《中文系情结》。通过阅读中文系女博士的情感、遭遇，读者认同的是一个对主流文化和男权文化充满叛逆的女性，而“她”与实际作者之间的差距显而易见。这个文本的隐含作者挑选了我们所读到的一切，“叙述文本之所以‘以这种顺序排列这些词’，并能嵌入他的价值，是由于一些选择造成的，而进行这些选择的那个意识就是隐含作者”[57]。“我”独选马大中文系、“我”在中文系里承担的道德负荷、中文系里女生占多数的情形、女性学者身份中女性特征的过分突出……在 在映照着真实作者林幸谦在文本中制造出的“第二自我”对女性与文化的思考。“我们对隐含作家的认识，不仅包含可以抽出的意义，而且包括作品中每一行动的道德和感情的内容，包括所有人物的遭遇”[58]，隐含作者的身影隐藏在文本的各个层面。
隐含作者使写作主体作者成为具有一个或多个身份的个人，隐含作者选择的叙述者相对于写作主体，是文本中的叙述主体，只具有主体的性质。叙述者只是作者创造并接受了的角色，是由作者蜕变而来的虚构人物，一个“施动者”，它在“新生代散文”中具有多种姿势。林燿德的“公寓零件”系列、杜十三“爱情笔记”系列、钟鸣的部分散文，叙述者完全隐匿、并不参与情节，和制造出它的隐含作者一致。简媜《在密室看海》中叙述者同样隐秘，还通过改头换面的叙述者——姐妹两人的视角来展开自己的叙述。“姐妹—姐—妹—姐—姐妹”的对称性结构安排中，在前后“姐妹”篇中作者以一个超然的叙述者讲述着姐妹两人的世界，其余三节中则分别借姐姐、妹妹各自的活动和心理来陈述自己、对方和共同的“妈妈”，通过这种第三人称的“意识中心”[59]来传达和完成自己的叙述。
更多时候叙述者则耐不住寂寞，纷纷跳出与隐含作者的同一格局，参与故事情节的进展。郝誉翔的《窗外》富有魔幻色彩，是超现实的魔幻想像。在通篇浓郁的感觉氛围的拼凑中，通过叙述者在忆念和现实的交混和冲突、国内外和少年至中年的时空跨越中，大约可以得知引起阅读探究兴味的神秘“蓝英”的身份：叙述者“我的故乡的少女”，于二十多岁被镇上一家工厂的大卡车撞死，她的亡灵常在国外“我”的窗外望着“我”。在叙述者的时空翻跃中传达的是隐含作者对人生、生活的思考：生活不由自主的荒谬与人生无奈的怅惘，循环式生活惯性的乖谬，让我们如天竺鼠一般逃不出牢笼。叙述者甚至在进展中超乎其外，打破自己的框架。简媜的《村鸡小唱》中，叙述者以成年人的身份叙述童年家里鸡的故事，文中“为了避免类似这种美中不足的憾事发生，所以，在我下笔叙述我与鸡仔之间一段融洽的感情经验之前，不得不先把鸡肉与鸡分开来谈话，姑且就算作是‘村鸡小唱’前的调弦试音吧”。罗强烈《山中的路》“为了叙述的方便，请你先翻开一幅比例较大的祖国地形图，用目光找到西南腹地的黔北高原——那一抹表示山脉的棕黄色块，然后展开你关于山的想像，活现出它的具体形貌”，回忆的视角使文本蕴含了两个叙述者——成年的“我”和童年的“我”。曹晓东《梦游》在迷宫般的塔兰特拉图书馆梦游，“梦游开始，我拉开房门”到最后一句话“于是，我醒了过来”，作者有意突出叙述者在时间上的“此在性”和叙述行为本身，现在的“我”荡出行文时间而干预了叙事进程。叙述者的干预把读者引入文本中，让他们随着自己的语言节奏前行。这几个简单的陈述句点明了作品的虚构特性，让读者明确感受到一个积极的介入者把个人经验体味放置于自己与叙述事件之间。
胡晓梦、林幸谦特别擅长在人物独白中，以审视的态度冷眼旁观与自己拉开了一段距离的社会、生活，在审视中展露内心喧嚣的冲突。胡晓梦《这种感觉你不会懂》、《惘然四顾》等，在大密度和快节奏中催逼着读者的神经紧张，还原出现代都市的喧嚣和复杂，充盈文本中的是荒唐和无聊，而超越文本的是满怀焦虑、渴望生活的隐含作者。
总是在很无意的时候偶然透过高层建筑的茶色玻璃看到有飞鸟在灰蒙蒙的北方的天空中挣扎，不禁低头看二环路上来来往往川流不息的车们以及人们，想起曾经站在上海邯郸路上一动不动使整个交通陷入阻塞的日子，心里发毛了——有许多当年我以为能在心中长存不衰的东西经过过滤竟然都惨败不堪了，新的事物很招摇地继之而起，衍生出我当年意料不到的新的悲欢，于是旧的记忆变得难以理解和想象，我侧耳倾听，发现往事拉上了耳朵，睡着了，只有几声当年的哭泣像如今时兴的笑娃娃，在我心烦意乱的时候用感冒的鼻腔怪笑几声。（《惘然四顾》）
“任何的内心透视，不论深度如何，总是将心理得到展示的人物变为叙述者”[60]。林幸谦的人物独白不像胡晓梦这样由外在的生活而及内心，他更多的是叙述者内心的感念。《残余》、《水仙子的神话》、《癫痫》身份换移，叙述者“我”是弱智者或残障者(林幸谦手足中有一位天生残障，另一个小弟先天性癫痫)。弱智者的内心是一片尚未污染的纯洁天地，他以自己的纯洁审视着人世，“人们强制用智障词去称呼我，视我为弱智、低能，却未意识到他们本身的智慧也极之贫乏，甚至愚笨无明”，然而，“我阅读世界的思维模式，无人能晓。所以我沉默”（《残余》）。沉默的“我”内心布满了破碎的个体神话，谁人能解？书写中的弱智/残障者拥有丰厚的内心世界，而身为健全者的隐含作者在另外一篇作品《盛年的庆典》中则不无苦涩地思索着：“在乱梦如丝的盛年，写下我身为一个心灵盲者的匮乏。视角盲者在黑暗中需要够长的手杖，而在边陲区域，历史和梦幻都成了我的手杖；虽能为我带路，却无法指引我的心灵”。身体的康健与思想的贫乏竟然纠结在一起，心灵处于悬浮的虚空中。叙述方式除了独白式和樊善标混合中的并列式，“新生代散文”中比较常见的还有魔幻式叙述。除了前文提到的郝誉翔、曹晓冬外，林燿德、唐捐、樊善标亦常常求诸此种叙述方式。《网上追猫》（樊善标）中，叙述者居住的大厦外架起竹棚、围了绿色的细眼尼龙网，不禁拥有了安全的喜悦感。然而随后又有了门户的不安全感，于是窗棱紧锁。与此同时，家中曾经原因不明而暴死的猫却时时从遗像上跳下来，爪子总是发出“金属刮在玻璃上的声音”。有一次“我”问起其死因时，竟然发现它卡在一张精细的网上!文本中的“我”和猫、电视机和网分别互涉。猫死于主人的宠爱之束缚，现代人同样被囚禁在既有规划之中，特别是电视机的强行规定!
简媜想像中的读者除了被作品真正感动的读者外，另外一个读者“其实是自己，或者说是理想中的自己，对自己的作品发表严厉的看法与批评，这个读者是我在意的”[61]。这个“其实是自己”的读者就是隐含读者。隐含读者充当叙述者所叙故事的读者，是作者创作中的理想读者，超越任何一个具体的读者，它与真实读者之间或多或少都存在一段由隐含作者制造的距离。隐含读者事先已经存在于作者的想像中，作者和它的对话就是隐含作者和位于读者位置的另一个隐含作者之间的对话，某种程度上，文本呈现出来的对话世界是作者个人独白。隐含读者因为是理想的读者，与真实读者之间存在距离，因而以理想读者来要求自己的隐含作者，必会与读者之间存在距离。林燿德本着在散文中应该运用科学语言以清晰传达的自我诉求，在散文中熟练使用大量科技、军事、地理/地质等科学名词，散文评论家郑明娳就曾指出：林燿德的作品，使人惊讶……于他的‘杂学’之博，取材广泛，行文时左右逢源。读者的“惊讶”正显示了隐含读者与真实读者之间的距离。
四、昨天——今天两极腾挪
“新生代散文”作家成长于信仰转型的时代中，自我就是一切。多重因素造成的总体文化环境的改变，使他们天然地逸出政治话语形态，突破此在的散文生态和话语状况，在实践中实现自我的张扬。他们在对历史和现实的重新命名中，让自我的翅膀掠过每一个话语场，让自我的神思涂抹每一片缤纷摇曳的题材，泅入文明的长河，在回望中反思昨天，在楔入中体味今天。
昨天
历史是既连续又断裂的认识和反思，是行动和反行动的亲合体，是一个不断解释、又被解释的螺旋体，只有具有当代的视点，才能对历史的意义作出重新解释[62]。真正的历史寄身于话语、符号、叙述等形式中，叙述主体只有不断颠覆、质疑，才能接近历史本身。“新生代散文”作家在对历史的多维思考中，突破既定思维方式、评析标准，彰显独立思维。这正是他们的个体意识从长期以来的群体意识中叛逆而出的表征。他们不再自觉地把群体意识内化、陷身于旧散文生态的笼罩中，而是寻求着自己的表述方式，颠覆原有的话语权力，展开多元叙述视角，尽可能回复历史真貌，在解码中寻求自我意识的确认。
“今天的生活离我们太近了，因而它是这样捉摸不定和不可把握。它不给我们更多的思考机会。昨天的道路却由于我们的远离而变得清晰和生动起来。仿佛那远处的事物如此接近我们，而眼前的东西倒变得模糊一片。我们发现那段在发生的一切原是藏在视线不能抵达的死角里。或者说，我们似乎更易于在流逝了的时空的折皱里找到一些关于今天的实证……我看到了远古的人正在向我们张开嘴说话――那是关于现实的生活的隐喻”[63]。于历史的缝隙中发现真实，是张锐锋不舍的追求。然而，“往昔的事物已被时间扭曲，破碎的陶片即使粘合起来已不是原来那一个。不过我们仍要作出种种推测，我们试图复原一切曾经为真的东西，时光的再现乃是人的天赋之一。有一点似乎是肯定的，英雄不过是历史中最不朽的也是最脆弱的花卉和人逃脱神性的明证”，明知不可为，还要执着地沉浸于历史中，以心灵的想像填充历史记忆的空白。《流水》《古战场》等是叙述者在游览历史遗迹时对历史情景的玄想：云岗石窟及其建造者风云变幻的历史命运，位于雁北的金沙滩汉古战场上宋代杨家将上演的腥风血雨般的战争悲剧、强悍的契丹王朝的盛衰变幻，在一连串的缅想中，努力寻求生的意义。古战场上垒垒坟丘已经足以让人对历史产生无穷想像，铁马嘶鸣和尸骨累累的古代疆场却面对着今人的无知和漠不关心，这与曾经发生过的动人心魄的战争氛围交织成锋利如剑刃的反差，把英雄的寂寞和历史的荒谬强化到极致。杨业在富有哲学意味的历史情境中悲壮地自尽于李陵碑上。“一个在抗击匈奴，一个在契丹作战，这在本质上并无什么区别。只是一个为忠臣，另一个为叛将，他们竟然叠合在同一面镜子里”，在生命的层面上两人居住在相同的位置。他运用想像能力，在《飞箭》中企图打开通往古老生活的道路。《千家诗》这本古代诗歌的启蒙读物，成为他探寻的摹本。他藉着理性主义对一些“老妪皆解和稚儿熟诵”的诗歌重新阐释，挖掘出波澜壮阔的生活图景，发现“古人与我们之间存在的一份秘密的缔约”——体现于“优美的韵律与心灵的完美虚构”的真实性，这证明我们自己一直存在于过去的时光里。这里他对历史的态度实则是他的时间哲学观——时间这个“飞箭”是不动的。
同样是通过历史文本来思考，张锐锋的重新阐释是为了展开他对生命、对时间的理性考察，而且，他的关注通常和童年、日常具体物象缠绕在一起。在他的文本里，理性的额头高高凸起，阐释的最终目的是为了在额头上增添几纹时间的刻痕，而在钟鸣的笔下，事物本身的形态乃至其真实性并不是他的关注，因为趣味和想象力是他创作的出发点。生物或者书籍，已不再有具体的物质形态，它们完全存在于文字的铺写中。它们只有词语形式。在历史人文存在的恣意放浪中，文本内部进行着悄悄的解构。同时，语言织成的寓言仍然能隐隐约约地看到一个嬉笑的文化批判者。“寓言性对象的意义，诚如商品的意义一样，总是位于别处，离心到它的物质存在之外；但它愈变得多重性，它的破译现实界（the real）的法定权力就愈成为不拘一格的和创造性的”[64]。在中西传说和文学中，独角麒麟(独角兽)是善和神圣的吉祥物，且在众说纷纭中，“相信仁慈而长寿的麒麟为孔子显形的人居多”。原因在于“孔子寓言似的一生，麒麟曾多次出现过”。孔子之所以有“智者乐水，仁者乐山”的名言，是因为麒麟告诉人们，孔子是水精之子。“水象征着动，而山象征着静。这是万物运动相对的两种形式。所以孔子只要一看到河流，便会十分感伤地说：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’”（《圣人孔子，里尔克，苏格拉底和独角麒麟》）叙述者的可笑逻辑在历史文化的参照中，顿显其荒谬处。附着于历史文化的孔子和麒麟是仁慈的，孔子的立身之道被叙述者引用的《论语·泰伯第八》中的一段话“证明”：“我对好学和真理深信不疑。充满危机的国家，我是不会去的，混乱而无法无天的国家，我更不会去居住。天下遵循其自身规律时，我便会出现，而无道可循时，我便隐去。”“这是一个不好不坏的信念，但却很像孔子，更像麒麟，因为传说麒麟在人类相互残杀和破坏生态平衡时便会隐而不见”。前后对照，原来传说本身就是可疑的。而传说是由语言符号编织而成的，追其根本还是语言的不可靠。传说、历史文化在语言能指的相互消解中，变得面目不清。特别是文本中对麒麟这种动物的陈说，多种资料的征引，使它成为隐身于文献中的一种缥缈符号。思索历史文化的虚假，并在文本中竭力呈现这种虚假，以接近多重性的历史本身，成为钟鸣写作中“寓言性对象的意义”。
将思考的触须探进历史深层，张锐锋通常以实际生活中的具体物象作为引发点来通往生命和生存，钟鸣则完全以文本为游乐场所寻求趣味，林燿德的姿势却是另外一种。他的笔触探入历史时，完全是持着现代都市人的思维和心性，历史在他文本中也处于被都市思维审视和解构的地位。他不用心于生活琐事的刻画或隐含作者率性把思考的语言一串串吹进文本中，而常常诉诸知性和高度幻想，借助学识和理性思维，从历史、地理、天文学等学科中吸取材料和灵感。《铜梦》开篇四个地质名词——“一叠纪”、“二叠纪”、“侏罗纪”、“白垩纪”既有对阅读者较高要求，又精简了行文，显示了作者活跃的杂学思维。然而，文章在各式各样铜的梦境中诗意依旧。而美仑美奂的七彩，背负人们思想的厚鼎，引人伤感的铜镜，魁梧的铜像，都无端让人在浮想联翩中惊喜，微叹。古典的氤氲与现代的朦胧交织，意象处理上的内在诗性与解构手法带来的多重主旨并行，“铜原子也无法再回到鲜亮无知、充满真趣的矿物世界”，“那些扰人的记忆渗透在他的梦中，而沸腾的铜炉正将一切的意识都煮成氤氲的蒸气”。铜失去自我后，不得不进入人类的梦中，在他们的梦中以非我的状态存在着。这就像人在自己制造的文明中因为欲念的无限膨胀而失去自我。不断地进入、割裂历史，一切记忆都在现实的大锅炉中被“煮成氤氲的蒸气”，挥发消失得无影无踪。这是他对缺乏历史纵深感的潜隐批判。“颜面上的铜块再度被解放了，但是马上又被模铸成形，这次它被分割成几百发尖锐闪亮的子弹。当它们以高速呼啸着穿入人体，一切多余的梦境都在血光中归于寂灭”，呼啸前进的子弹以其冷酷的血色，砰然击碎了“镜面”等意象的氤氲诗意；毫无心灵的子弹穿过同样没有心灵如雕塑一般的人体，准确无误地直指人类命运核心——像曾经主宰地球的恐龙一样，在自相残杀中“谜一般灭绝”。不断的熔化，带来记忆的不断重写。“历史”一旦过去便不复存在，留下的文字或口头的记载都不可靠，不真实。林燿德就这样在对历史现象的书写中，质疑了历史的真实性，并进入人类和宇宙的深广度。
今天
今天由现时的一整套话语符号编码而成，体现的是当下整体文化流向。这股汹涌的整体之流有淹没个体之势。不论是对现实的形而上的思考，如苇岸、林燿德、林幸谦，还是形而下地关照现实，如冯秋子、老愚、钟怡雯等，都是创作主体为自我身份的诉求采取的言说视角。对文明流域中今天的关注，人与自然、人与都市、女性议题、文化位置、情感世界等，都成为他们笔触起伏跌宕的场域。其中，最引人注目者，是对人与自然、人与都市和女性问题的思索。
在中国传统诗文里（包括五四时期），自然只是人物主体情思的载体，它的自足性一直得不到完整的体现。特别是比兴手法的运用，自然完全被割裂，成为人化的自然。人高高在上，人的眼光俯视着自然，只有在人的注视中它才获得意义。思考人与自然的关系，是“新生代散文”中一个貌似陈旧的主题。“人在大地上诗意地栖居”，海德格尓认为，人生存的基础是“诗意的”，“诗意地栖居”意味着与诸神共在，接近万物的本质。人在本质上不应是自然万物的征服者而是看护者，自然大地才是人真正的家园。苇岸的散文大多以大自然中的事物（包括人）为对象，《大地上的事情》采取并置的结构方式，将自然现象的多重可能性组合起来。如9—12节：
九
黎明，我常常被麻雀的叫声唤醒。日子久了，我发现它们总在日出前20分钟开始啼叫。冬天日出较晚，它们叫的也晚；夏天日出早，它们叫的也早。麻雀在日出前和日出后的叫声不同，日出前它们发出“鸟、鸟、鸟”的声音，日出后便改成“喳、喳、喳”的声音。我不知它们的叫法和太阳有什么关系。
十
在山岗的小径上，我看到一只蚂蚁在拖蜣螂的尸体。蜣螂可能被人踩过，尸体已经变形，渗出的体液粘着两粒石子，使它更加沉重。蚂蚁紧紧咬住蜣螂，它用力扭动身躯，想把蜣螂拖走。蜣螂微微摇晃，但丝毫没有向前移动。我看了很久，直到我离开时，这个可敬的勇士仍在不懈地努力。没有其他蚁来帮它，它似乎也没有回巢去请援军的想法。
十一
麦子是土地上最优美、最典雅、最令人动情的庄稼。麦田整整齐齐摆在辽阔的大地上，仿佛一块块耀眼的黄金。麦田是5月最宝贵的财富，大地蓄积的精华。风吹麦田，麦田摇荡，麦浪把幸福送到外面的村庄。到了6月，农民抢在雷雨之前，把麦田搬走。
十二
在我窗外阳台的横栏上，落了两只麻雀。那里是一个阳光的海湾，温暖、平静、安全。这是两只老雀，世界知道它们为它哺育了多少雏鸟。两只麻雀蹲在辉煌的阳光里，一副丰衣足食的样子。它们眯着眼睛，脑袋转来转去，毫无顾忌。它们时而啼叫几声，声音朴实而亲切。它们的体态肥硕，羽毛蓬松，头缩进厚厚的脖颈里，就像冬天穿着羊皮袄的马车夫。
文本中充满了错位式的开放式写作，各个片断在独立中使“大地”这一大空间的内部小空间随意转换。每一片断的对象在“自我呈现”和“自我叙述”中相互交叉，形成立体网络结构，如蚂蚁、麻雀、雪、蜂、人等意象在多个独立段中出现，在呼应中又统一于“大地”整体。其中，人不过是自然之一种，对他而言，“农夫、渔夫、船夫、樵夫、猎户、牧人、采药人、养蜂人。它们属于已经逝去的世纪，这是一些词和职业，也蕴含着另外的意义：它们是人类与自然之间的桥梁”[65]，因而有缩着头的麻雀像“冬天穿着羊皮袄的马车夫”的联想。自然有巨大的生命力，他采取的是“倾听”的姿势。行文中尽量收敛主体情绪，让自然自在地呈现。在他建构的世界中，大地万物意义化，从隐匿状态中显现，人只是镶嵌在自然网环中的一颗发光体而已，从而“在主体与对象物之间建立起新的主客体关系”[66]，重新考察作为人生存的基本结构机制的“此在”之“此”（时间空间、社会历史）与人的关系。
文明进程在今天形态的另一端是都市。“新生代散文”主体一般都长期生活在都市，更多的是思考都市中的形形色色。他们在书写中，“让都市中的建筑空间变成一种有机正文，充满着立体的动感、方位的诱导性、透视感，进而提供读者或作者某种或多种与空间交谈的可能性”[67]。不论是胡晓梦的情感独白，还是林彧的魔幻写实，是简媜冷静的“虚构与纪实”，还是林燿德的后现代检视，都是他们在都市空间中的体验、思索和领悟。大都市的兴起，带来因文化立场不同而产生的差异，或痛斥都市的丑恶，或缅怀昔日的温情，或展示都市中人的精神异化，或完全享受都市带来的物质文明。林燿德充分正视都市，而且还刻意倡导和创作了为都市谱写身世的“都市散文”[68]。他认为“整部人类文明史无疑将发展中的箭头指向都市化的路径……现代都市终究是我们生活所面对的现实”。都市的一切表征：铁轨、大厦表面的铜面减光玻璃、升降机、熔焊面罩等都可以入文。生活在都市的诗人应该“紧紧抓住时代的咽喉”，“以人的自觉与都市化的思考，去前瞻和关切未来”（《都市中的诗人》）。诗人的“自觉”不仅使他意识到“这一切正是文明的本身在说话”（《靓容》），还使他清醒地看到都市中繁荣靓容里的难以解决的“文明苦果”——罪恶、噪音和污染等。在书写都市各种表征的同时，他显示了对它们的理解。因为他把都市与田园、乡村、城镇同看作是“人类改造地球不同程度的现象”，认为“在农业步入工商业化纪元之后，那一望无际的单一作物栽培只有在温度和色泽上与沙漠有所区别，这种残酷的重复和单调本质又何异于都市中一式的水泥窝巢”（《都市中的诗人》）。它们是都市的必然之物。都市与文明勾接在一起时，已经不再是具体的、传统意义上的都市，它隐喻的是文明状况和文明进程。故而，他“心灵精神家园”层面上的乡愁[69]并没有指向温煦的田园和乡村，而是直指都市文明。在虚构和想像中书写都市符征——洗衣机、果汁机、冷气机、电视机等，他全力展示的是人被自己创造的文化和各种类象包围起来，人的主体性不得不退让给物的世界。“拥有电话机的房间是阳性的，而没有电话机的房间自然是阴性的；拥有主机的房间是主人，拥有分机的房间则是奴仆”，都市文明的符征以其硬度和质感划分了人类文化的结构，规定了人的位置，以其“冷漠性表征出现代社会意识形态的冷漠性”[70]。他的都市思维不仅关照显在的符征，更多地是对深层都市文明内涵的发掘。《宠物K》以短小的篇幅，讲述“我”饲养的一只宠物——乌龟K在水中忍饥养自己的宠物——两只孑孓。“在这种连弄臣都不再可靠的世纪，人类饥渴的性灵益加需要宠物来弥补情绪上的失落”，人饲养宠物，无名的宠物也有自己的宠物。人就是宠物，宠物就是人。K的被拘束、无名性以及性灵的失落也是现代都市人的精神境况。从日常生活经验到都市现象，再到对都市文明内涵与机制的探讨，林燿德在散文中实践着他自己的提倡：“要表现人类在‘广义都市’下的生活情感，表现现代人文明化、都市化以后的思考方式、行为模式；他的多元性、复杂性，以及多变性。”[71]
女性作家对女性自身的思考，同样也出现在“新生代散文”中。她们不再是文文弱弱的黛玉妹妹、嚷嚷着离开家门的娜拉、只顾风风火火闯世界的“女强人”。她们在自己的时空场中再设计的自我形象却是既爱家庭生活，又坚持独立价值存在的女性。因而简媜既有《女儿红》中不把“女性放在男性的经纬度上去丈量、剖读，因为她们都是自己的经纬，无须外借”的独立豪情：《四月裂帛》中叙述者豪爽地向对方拍案下注，“要纵浪就纵浪到底吧”，叙述者又清醒地认识到：“以我不靖的个性，难以避免对你层层剥夺；以你根深蒂固的男系角色，终究会逐步对我干涉。原宥我深沉的悲观，婚姻也有雄壮的大义，但不适合你我——我们喜于试验，易于推翻，遂有不断地、不断地裂帛”，把内心情感体验和感悟在“我”的独白中流泻出来，浓浓的汁液一般的情感中，我们通过叙述者，看到一个不愿被他人形塑的女子；又有在淡雅的叙述中爱意盎然书写自己育婴历程的《红婴仔》，并借以敞开女性经验：“真爱，对我及同年龄层的半新半旧人类而言，仍具有强大吸引力”，“一生中缺乏做母亲的体验或者生了孩子却未尽母亲责任，不管事业多风光，将来回想起来也会遗憾”（《想像我们躺在暖暖的海洋里》）。个人的独立价值和爱情是她们飞翔时借以平衡身体的双翼。虽然玛丽莲梦露、卡弥尔的通常是“性感偶像”、“甘乃迪总统的情人”、“罗丹的情人”之类的附属身份，她们自己却没有放弃独立价值的追求：玛丽莲梦露曾经拜师学过演技，也看了许多书，要别人把她当成有头脑的人；卡弥尔成就了罗丹的成功，但她未放弃自己的追求，然而当她创造出更精纯的杰作时，罗丹抛弃了她，导致她死在疯人院的命运。“这些纤细的灵魂，在这明知是男性把持的世界里，仍然执着地、绝望地去追求爱情，和自己的生存价值”（杜家祁《刻在冰上的名字》）。由此，作者颠覆了女性即使有名字也是“刻在冰上的名字”的历史命运。“大家放弃惯有的表签和刻板印象（stereotype），放弃惯有的偏见和歧视，对一些长久处于边缘价值的人物和群体，态度公平一点”的呼吁，展示了关怀视野的开阔。这是从边缘性别的角度对主流霸权提出自己的“要求”，作者从而走进了对性别政治的文化思考。
五、童年——原乡意象选择
童年、原乡不仅是历时中地理和文化的交汇点，还是时间维度和空间维度的双重原点。不过，童年更偏向于时间维度，而原乡更偏于空间维度。书写历史，在记忆中数着时间的碎片，在个人的小历史中，去认识生活和自我，是新生代切入历史进行言说的意象话语之一。由于历史的不可复现性，语言符号意旨的多重性，追忆成为在时间碎片中的多向探寻。原乡、童年、怀旧、伤痛构成“新生代散文”空间中的意象和情绪。夜、梦因能为他们的时间流动提供场所，也成为被择取的意象。在梦中人们脱离了清醒的文化意识和理性，有时比觉醒状态更清醒，因而梦境常常成为普遍人类经验的象征。
时间的碎片
“当成年社会频频向我召唤以繁复的仪礼时，我则藉文字和镜子藏身于秘密的花园，在扶疏草叶间固执地豢养正一点一点缓缓衰老的童年”（柯嘉智），童年成为作家灵感和生命的源泉。
“女性对童年的回忆，当做一种追悼仪式，是因为女性对童年的怀念，源自于‘过去的自我’已与‘现在的自我’分离。而童年被想像是真正拥有自我的一段黄金时光。因此，不论女性是否曾经真正地拥有快乐的童年，童年总是被建构成远离成人社会的‘乌托邦’(Utopia)，属于‘过去自我’的天堂。童年的失落和匮乏，……惟有不断地以文字和意象去捕捉童年自我的影像，才可以抚平对童年的依恋。因而，就像以追悼的仪式，来接受‘过去的自我’已消失的事实，让思念成为历史的遗迹”[72]。对于传统的女性童年书写来说，童年就是一轮悬挂在清纯天空中的微晕的月亮，清晰，又因其略微的朦胧而增添温馨。即使有苦难，因时间的抽离疏远、“过去的自我”和“现在的自我”也有着不同的感受，那苦难也只是如抽丝般绵绵不绝的心疼，传达给读者的是婉约。张洁在80年代前后发表的《挖荠菜》、《拣麦穗》等，不论是描写饥馑，还是刻画扭曲和错位的爱，温情而感伤的语调和意象如一阵阵和煦的清风，悄悄抹去了童年的苦涩和艰辛。童年在回忆和书写中得到补偿性的重建，童年更多的是情绪、感情，而不仅仅是经验。在钟怡雯的笔下，童年是“我”返归历史、返归原乡的七彩桥：有欢乐，有悲伤；有笑颜，有眼泪；有向往，有恐惧；……然而，清新油棕园中的童年犹如独一无二的人生宴席，“清晨带着两只狗儿跑上山顶的时候，它们总是一面呼吸着又湿又凉的空气，一面伸着舌头，呼呼呼的在杂草丛中搜寻大蜥蜴和蛇的踪迹。当然有时候它们会被突然跃出的山鸡吓一跳，或是让松鼠引开了注意力。偶尔是一只无关要紧的小蜥蜴，它带着昨夜的无关紧要，准备从油棕树爬下来，却没想到有两只大狗对它垂涎仰望，因此一时分不清是不是堕入另一个噩梦里，那茫茫然的深情显得又可笑又可爱”，仿佛世间一切皆有情。油棕园的广袤美丽，它所蕴藏的大自然的惊喜，它的安宁静谧让她在大自然的洗涤中，能与大自然通过神秘的语言沟通，能了解自然万物的情感，从而用语言“去虚构种种似幻疑真的生命影像，去记忆一个现在和过去重叠的自己”，在生命原乡中寻找自我。其实，又何止女性作家呢？童年在男性作家笔下同样也会呈现出款款移步的橘红色记忆，是浪漫甜美的回忆之所有，犹如大江的源流始终是汩汩滔滔的江水中最纯洁最甘洌的。陈大为在散文及诗里处理着童年和某些记忆，他笔下的童年充满了弥勒佛一样的外婆、将军一样的外公、三轮车上的小金鱼和风景，童年就像节庆，永远让人兴奋不已。然而，对庞培来说，童年似乎没能记得眷顾他作品的叙述者，《乡村肖像》系列里童年朦胧的面纱更多地被成年世故和一直下沉的无奈扯开，生活深处已不再漫溢着天真乐趣。
童年有欢乐，有痛苦，他们都站在今天的位置上回望童年，在回望中虚构，“虚构使我逐渐触及比履历表更为真实也更为有效的东西”（周晓枫《想像中的回忆》）。张锐锋同样以中年的理性穿透童年，在穿透中赋予童年别样的羽翼。他坦称：“我笔下的童年并非真正的那一童年。这既不可能，也无必要。我们有时相信自己的记忆甚于相信那真正发生的。因为外部世界太巨大了、太复杂了，我们的记忆和想像是惟一能与其匹敌的力量，否则我们会垮掉。”“我所描绘的，决不是那一个(童年)，而是我们此时此刻的这一个。那一个真正的童年业已消失，在时光的秘密里，它是不可追逐的，但它仍属于我们。因而我们必须将这一悖论纳入我们的文学，否则，我们创作什么或要寻找什么都是不可思议的。”（《我为什么写童年》）童年，时间的碎片，在中年理性回忆的视角中，并不刻意节制地思索回忆纯真（庞培则是眉头紧皱地温厚克制着自己的思绪），点点星光能够让叙述者抓住“我们成人所不能不捕捉到的东西”，照亮曾经迷失的自我，通过这些不连续点来窥见生命最基本的图像。因而，童年的记忆材料对他来说，仅仅是原材料，必须让位于发现，以给思索的额头增添几纹时间的睿智的痕迹。《皱纹》具体展示的童年一些零碎的生活片断，诸如童年的照片、拉风箱、玩陀螺等等，所描述的都是我们每一个普通人在日常生活中曾经经历过，但他决不仅仅满足于描绘出一个个鲜活的情境和乱真的幻影，而是隐含作者时时打破这幻象，在对叙述的质疑中解构生之谜、文明的可信性、记忆的可靠性、理解的确切性以及文字的仿真性模拟性，以叩问真谛。童年对张锐锋来说，就像通达桃花源的落英缤纷的山溪，是指向遥远目的地的长长的轨道，可以引起人无穷尽的想像——理性的、思想的想像。
空间的取像
人不断地行走在自己的生命历程中，回望和寻找精神家园成为他们不经意流露出来的怅惘之源。家园、原乡、童年成为他们生命之流的源泉。它可能是地理空间，亦可能是文化空间；可能是实在空间，也可能是想像空间。中国式的内向性思维由于宗法制度、小农经济的长期影响，科学理论的不发达，强调自给、上下等级和谐，固守地域传统、先人经验、共同的道德准则，形成了一种极强的种族、家乡观念与社会凝聚力。“家”这一意象凝聚了中华文化中世世代代的文学书写者的目光，许多文学作品因为家的牵绊而让人忍不住回眸、数点着来时的脚印去追寻一个具体而抽象的“原乡”。
台湾学者杨国枢对大学生人生观的研究发现他们所持的基本价值，“跟他们的省籍为何，几乎是没有任何关联。换言之，今天一个大学生所喜好的、和所重视的，再也不受他的血缘和地缘关系的影响了。这一代受到某种程度教育的青年，其‘我们’‘你们’的结合，另有‘成因’在焉。用文学的语言来说，他们没有乡愁”[73]。这里的“乡愁”指的是传统的因血缘、地缘带来原乡失落引起的乡愁。富有20世纪文化特征的原乡形象大致有四种：“在现实苦难、人性沉沦中力图在内心深处保留一方人类童年的净土”，笼罩在沉重、荒凉乃至荒诞色彩中的原乡形象，“在几度离开本土的漂泊中，在写实和想象交织的呈现中构建的原乡”，精神——语言原乡[74]。“新生代散文”作家的原乡形象则大约可从两方面来思 考：童年和文化。
童年是许多作家的写作原点，如张锐锋、庞培等，但是童年在他们笔下也呈现出不同色调。文化的层面上又分为三极：林燿德式、苇岸式和林幸谦式。苇岸和林燿德都以一种空间意识来建构自己的原乡，前者以大地为原乡，后者则以“都市”为原乡。在新生代作家这里基本上是林燿德式的原乡，特别是其“站立后现代对于现代的乡愁”成为台、港大多新生代作家的“乡愁”意象，对“都市”态度比较暧昧——既拥抱又排拒[75]，然而根本位置还是都市的，它们的原乡就是都市文化空间。
马华新生代作家的原乡形象最为吊诡，“我的生命的原乡是怡保。但是我文学的原乡是台北”（陈大为），“我认同台湾，也认同这块土地（引者按：马来西亚）。……别人要把我定位为台湾作家或马华作家，那是别人的意识，我只认定自己是一个单纯的创作者”（钟怡雯）[76]，马来西亚即使成为进入文学的生命原乡，也只是他们童年、记忆中的马来西亚。马华前代作家自觉认同的是“侨民”身份，中华文化和文化中国具有实指性，是他们的追逐和向往，是他们真正的故乡。然而对于土生土长于斯的新生代而言，“中国”常不过是一种情感上的诗意想象，是一种集体意识投射的抽象目标。到了九十年代“回首再去看温瑞安他们的东西[77]，觉得那的确是神话，绝对不可能存在于这个踏踏实实的土地上”[78]。新的一代，已不再执着于并且主动放弃了前代想像中的原乡——中国，而转身选择自己的记忆和生活为他们的认同。对于居住台湾的钟怡雯、陈大为来说，进入童年和回忆时，抽身其外的隔层关照，使原乡凝结在童年里，成为一个特殊的时空意象，它熟悉而陌生，清晰而模糊，近在咫尺而又遥不可及；当进入生活时，文学原乡又化身为台北显现的都市文化空间。历史虽可以加以言说，但并不是确定无疑的、永恒的，它只是言说者的言说，其真实性值得思索。《可能的地图》中通过对祖父“忽然穿越时空的银河，从声音、气味、色彩、光线，不厌其烦的再现”的那个耐人寻味的地理追寻的失落，质疑了祖父的原乡想像。年轻的钟怡雯更想要拥有的只是“聚落、白云和我”——现在的自我和现在的一切，她要避开属于祖父的那个时空坐标，祖父那迷离不定的历史在她这里已经丧失了意义。这体现出两代人不同的文化观、身份观和对精神故乡的界定。
林幸谦则是马华新生代作家中的异数。“中国”对于他而言，无疑是一个精神上的绝对祖国，同时也是时空中的实际故乡。一九八九年他来到台湾，在时报文学奖得奖感言中豪迈地宣称：“八千里路云和月，这一次启程有人称是回归祖国，回到主流，应是这一群变种蒲公英族的信念”。《溯河鱼的传统》对溯河鱼“令人肃然起敬的生命型态”传统的推崇，进而及至“追寻及保护祖先文化传统的责任，便是人类最根本的义务了”，对文化传统的回归，成为身在家乡的他的内心情结。然而，当真正触摸到自己的梦想时，“那些被文化血脉所滋养的原乡神话，如今都已贫血而亡。才知道自己原来不曾有过故国，故国是夜里的一场大梦”，“回归”的浪漫、神秘面纱在“贫血”中苍白落下，“故国”的梦境也就消遁无形了。故国梦的破碎使他的“中心”物像一根脆弱的琴弦喀嚓地让他的心灵颤动了，信仰的坍塌把他放逐到双重边陲位置。“从一个他乡到另一个他乡，从家乡的异客到异乡的他者，我们始终处于边陲。边陲的人生，不仅指原乡的失落，也说出了身份的暧昧性”，双重的边陲性使他陷入焦虑之中。
六、结束语
语言在发展中，会形成特定的思维习惯和文化心理。语言使用者在这种思维习惯和文化心理的濡染中，会历史地形成某些语言共有意识。汉字在历史不息的奔流中，凭其历史文化属性超越特定时空联系着几代华人，在言说中沉淀了他们共同的圣餐。各地文学创作主体虽生活在不同的文化环境中，却在汉语这一共同语言的凝聚下，写作具有了某种共有意识。从历史维度看，这种共有意识在外在因素的影响下，会具体化为某种文化/文学行为，如五四时期新文化运动时期和抗战时期。从现时维度看，各地审美领域在一段时间各自为政的发展后，有了一定程度的交流、互动和融合，而且共同走向世界；政治因素已不再如五四和抗战时期那般富有相似色彩，各地的政治资本也从审美领域中渐次撤退；各地经济飞速发展，形成都市形态。现代化都市虽然只是文明发展的一个阶段，却以自身的商品化、资讯化和消费性制约和支配着人们的意识。文学作为审美领域中的一种意识形态，必然会受到现代化都市发展的影响。更重要的是，政治势力的弱化和资讯业的发展，促进了各地审美领域的相互影响，从而形成比较一致的审美环境和创作心理构成。
“新生代散文”处于相对的审美独立发展时期，再加上主体人格的确立和散文文体意识的宏阔，其书写活动较少受到外在势力的干预，在散文直至文学场域的空间和结构调整中，表现出同一场域中的互动。对传统现实主义（写实）散文“真实性”观念的全面冲击，把虚构和想像作为“自我表现”的基点和出发点，是“新生代散文”最具冲击力的革命和最坚实的迈步，扭转了现代以来普遍对散文“真实性”的狭隘解读。虚构和想像使作家“精鹜八极，心游万仞”，能在更大的艺术空间中旋转这一代人的思考。在新的社会现实、西方各种理论的影响和文化嬗变中，对他们而言，散文写作的“题材本身不再是作品的重心，散文语言的艺术性和叙述结构才是他们的经营点。换言之，他们企图以更大的叙述架构和更精湛、更有魅力的语言来铺展素材、拓宽散文的格局”[79]。语言的艺术性找回语言的单纯面目，并尝试各种新语言书写技巧，产生陌生化效果以及对语言符号能指的戏嬉。叙述结构和叙述策略的经营，促进其他文类，特别是小说对散文的渗透。虚构的疏离，使作家书写时，不论是面对外在于个人的文化，还是个人的历史和精神追求，都能隔着一定的距离，充分调动敏锐的艺术想像力，做出不同于前代作家的诠释。“可以预见，新生代的崛起，将成为世纪之交散文界一桩大事；从他们手中，必将出现真正的多元化的散文格局”[80]，二十世纪以来的汉语散文，已在他们身上结出丰硕果实。
注释
［1］借自于陈东东的诗句：“白昼回转一次，飞鸟把夜色镂空”（陈东东：《秋歌之三》，见谢冕 唐晓渡主编：《以梦为马》，北京师范大学出版社，1993年，第29页），原作者用来吟诵女性之光。本文作者的用意是：“新生代散文”以一种崭新的姿势，犹如飞升的鸟儿迅猛地将自己闪亮的身影嵌在夜的幕布上，从而给新的散文时代带来了生机和活力，镂空了当代汉语散文的幕布。
［2］关于这几个词的介绍：
“新散文”一词只用于大陆，最早见于李孝华《新散文的审美特征和成因》（《散文》1989年第2期）一文，用来泛指“最近二三年间，在沉寂的散文艺苑上突起的一批”散文。李文从三个方面探讨了“新散文”的审美特征：“主题的多义性综聚、结构的多层面综汇、艺术手法的多样化综聚。” “新潮散文”亦只用于大陆，较早见于景秀明《风景这边独好——新潮散文侧论》（《当代文坛》1995年第1期）一文，作者的界定是：“1986年前后，西方现代哲学和现代主义文学大量涌进大陆。受它们的精神和手法的影响，我国诗歌和小说创作先后在形与质上发生了根本性的改变。紧随其后，作为文学一族的艺术散文，也出现一些与传统散文在形与质方面很不相同的作品，这里姑且称之为‘新潮散文’。”这两种命名法都笼统地用来指称八十年代中期以来大陆的各种新型的散文创作，其中包括“新生代散文”。但“新散文”的所指后来发生了变化：《大家》于1998年开展了为期一年的“新散文”讨论，发表张锐锋、庞培、宁肯、马莉等人的作品，以及讨论文章《怀旧、伤痛与童年记忆:评庞培、张锐锋的新散文》（程光炜）、《文本中的时间之谜:张锐锋的“新散文”》（李森）、《迷失在时间的交叉小径》（老昭）、《新散文:写作中的散文》（陈慧）、《新散文的艺术视域》（施战军）等。1998年第1期还刊发了编者按：“模式和模式所带来的文本流行，导致的是散文创作的千篇一律和文本意义的普遍丧失。当松懈的创作者们依然沉溺于消费性散文创作的繁荣的假象中时，诗人身份的张锐锋、庞培、于坚、钟鸣等人开始了他们对散文文体的自觉探索。一种‘新散文’的创作现象正在形成。对这种‘新散文’创作现象该如何评说？‘新散文’和当代汉语文学的现代性之间具有一种怎样的关系？作为一种探索性的文体形式，‘新散文’具有怎样的特点？它和传统散文的差别何在？‘新散文’是否具有一种明确的文体界限？等等都需理论界思考、分析。……”湖南文艺出版社于2001年策划出版了“新散文文丛”。这一时期的“新散文”内涵已经等同于“新生代散文”。
“新锐散文”用来指称两岸“新生代散文”的用法，出现于蔡江珍《散文文体意义与审美品格的再创立——论两岸新锐散文创作》（《台港文学选刊》1995年第6期）。在台湾，虽然在很多场合中，“新生代散文”作家被称为“新锐”，但几乎没有把“新生代散文”称为“新锐散文”的情况存在。
“新世代散文”、“后散文”则等同于“新生代散文”。台湾的“新世代”（“新生代”）作家主要指一九五零年后出生的，这在黄凡、林燿德编选的“台湾新世代诗人大系”、“新世代小说大系”中得到了具体体现。他们在总序中宣称：“我们的内容是一种新世代的多元氛围，抛弃僵硬沉重的历史包袱、也藐视强买强卖的理论策略；我们有权利拥抱视野所及的一切、化育养成新天新地，也有权利粉碎人间一切斯文扫地的迷思与龟裂崩颓的偶像”；然而，散文中的“新世代”应以五十年代末为起点，此后出生的作家才是八九十年代台湾散文革新中的主力。“后散文”最初由林幸谦用来指涉九十年代台湾散文新现象，指“结合现实生活经验和虚构想像、怪诞或魔幻等性质”的散文，从而在“体式类型、叙述观点，书写模式乃至意象系统各方面”拓展出更广阔的空间；《香港后青年散文集合》体现出来的创作取向是：注重文章形式、内容、理性、感性的探索和多元化，让散文这一文体充分展现它的包容特性（凌钝序《试写散文》，《香港后青年散文集合·序》）。大陆，始于老愚在《上升的星群——论当代中国“新生代散文”》（《上升·序》）的使用：“借用牛汉对新生代诗人的称谓，我把1985年以后出现的青年散文作者命名为“散文新生代”（牛汉于1986年第3期《中国》文学月刊刊发《诗的新生代——读稿随想》，称这一期《中国》辑录的十位诗作者“年龄多半在二十岁上下，都属于新生代”。参见张振金《中国当代散文史》，人民文学出版社，2003年），评者以“记忆点”和“觉醒点”（楼肇明 止庵《关于“新生代散文”的对谈》，黑龙江日报，1996.10.21○7）的殊异将新生代的散文和同时活跃在散文创作空间中的其他作家区分开来。“新生代散文”作者大多是60年代前后出生，90年代活跃在文坛上的作家，这类作家“没有经历过风云变幻的五六十年代，对六七十年代的文革运动也感知甚浅，被评论界称为后知青一代。”（王剑冰《散文界的一支生力军》，《散文选刊》，1998年，第2期，第27页）。海外以马华“新生代”作家为样本，其作家主要是6字辈——1960-69年出生的作家(“字辈”是马华文坛特有的世代划分法)，他们大多留学台湾，在各自的审美感受中，对自己的文化属性、散文语言和叙述结构采取了极不同于前代作家的策略。关于新生代创作主体的界定，各地并没有完全统一的指称。同时，也必须注意到：各地散文批评家都强调“新生代散文”创作中的多元氛围——恰如蔡诗萍在《八O年代后都市散文的新世代性格——林燿德的一种尝试》(林水福主编：《林燿德与新世代作家论》，台北：行政院文化建设委员会，1997年)中所归纳的：“新世代”之所以“新”的关键是“三反”(反专断、反教条、反权威)、“二多”(多元化、多触角)、“一重”(重文本)。这几点确实是各地汉语文学界“新生代散文”在各自不同的文化语境中、在继承和超越前辈传统的基础上，表现出来的跨地域的共同性，而这也才是我们确立“新生代散文”主体的最重要的依据。
［3］因而，“新生代”一词被运用于不同时代创作主体的确认上，如二十世纪四十年代以穆旦为首的“一群自觉的现代主义者”的诗歌创作（参见龙泉明《四十年代“新生代”诗歌综论》，《中国社会科学》，2000年，第1期。该文借用唐湜在《诗创造》第8辑发表的《诗的“新生代”》一文中称以穆旦为代表“一群自觉的现代主义者”为中国现代诗坛上的“新生代”诗人的说法，并对他们的创作从“历史成因”、“审美追求”、“主题意向”、“表现策略”、“历史定位”五个方面进行了介绍和评析）和八十年代的“第三代”诗人都被称为“新生代”。
［4］［34］黄凡 林燿德《〈新世代小说大系〉总序——我们书写当代也创造当代》，见黄凡 林燿德编：《新世代小说大系》，台北：希代书版有限公司，1989年，第6，4页
［5］“新生代散文”代表作家简介：
苇岸（1960-1999），北京昌平人，毕业于中国人民大学一分校哲学系，散文集有《大地上的事情》、《上帝之子》、《太阳升起以后》等，编有《蔚蓝色天空的黄金》。
钟鸣， 1953年生，四川成都人，毕业于西南师范大学中文系，散文集有《城堡的寓言》、《徒步者随录》、《畜界·人界》、《旁观者》、《秋天的戏剧》、《太少的人生经历和太多的幻想》等。
张锐锋， 1960年生，山西原平人，毕业于山西太原工学院，散文集有《幽火》、《世界的形象》、《皱纹》等。
庞培,1962年生，江苏江阴人，散文集有《低语》、《五种回忆》、《忧郁之书》等。
马莉，广东湛江人，1982年毕业于中山大学中文系， 散文集有《爱是一件旧衣裳》、《怀念的立场》、《夜间的事物》等。
凌钝，美国威斯康辛大学研究院毕业后，在香港科技大学人文学部任教，散文收入合集《香港后青年散文集合》中。
樊善标，香港中文大学研究院毕业后，任教于香港城市大学，散文收入合集《香港后青年散文集合》中。
杜家祁，生于台北，大学毕业后来港，现为香港中文大学中文系语文导师，散文收入合集《香港后青年散文集合》中。
简媜，福建南靖人，1961年出生于台湾宜兰县，台大中文系毕业，曾获吴鲁芹散文奖、时报文学奖等，散文集有《红婴仔》、《水问》、《只缘身在此山中》、《胭脂盆地》、《女儿红》等。
林燿德（1962-1996），福建同安人，台湾辅仁大学法律系毕业，曾获时报文学奖、梁实秋文学奖、新诗推荐奖等多项文学奖，散文集有《一座城市的身世》、《迷宫零件》、《钢铁蝴蝶》。
唐捐，1968年生，台大中文系博士班肄业，曾获时报文学奖、联合报文学、梁实秋文学奖等，散文集有《大规模的沉默》。
钟怡雯，1969年出生于马来西亚，就学于台湾师范大学中文系，获博士学位，毕业后留台任教于元智大学中文系，散文集有《河宴》、《垂钓睡眠》、《我和我豢养的宇宙》等。散文曾荣获台湾时报文学奖首奖、联合报文学奖、中央日报文学奖首奖，新加坡金狮奖首奖等。
林幸谦，1963年出生于马来西亚，曾就学于台湾政治大学中文所硕士班，香港中文大学哲学博士班，现任教于香港浸会大学，散文集有《狂欢与破碎》。散文曾荣获“中国时报”散文甄选奖、香港市政局中文创作奖散文组冠军等。
［6］周作人：《冰雪小品选序》，《周作人自编文集·看云集》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第104页
［7］邓正来：《关于中国社会科学自主性的思考》，见罗岗 倪文尖编：《90年代思想文选》，南宁：广西人民出版社，2000年，第46页
［8］王莉莉：《挣脱政治迷思的牢笼——海峡两岸旧调谱新曲》，见年度评论编辑小组编：《1987年台湾年度评论》，台北：圆神出版社，1988年，第14页
［9］钱中文：《文学发展论》(增订本)，北京：经济科学出版社，1998年，第408-409页。作者认为，政治作为政权机构，要求文学与它保持一致，与它配合，组成一个与之相应的文化管理系统，因而，它对创作主体具有强制性；当政治是第二层面，即社会斗争、战争时，会让作家不由自主地卷入，对作家的强制性较小；作为社会理想，与作者是真正的平行关系。
［10］王墨林：《小剧场运动的迷思》，见年度评论编辑小组编：《1987年台湾年度评论》，台北：圆神出版社，1988年，第199页
［11］蔡文辉：《台湾地区休闲活动之探讨》，《海峡两岸社会之比较》，台北：东大图书股份有限公司，1988年。作者在本节中以列表的形式，从纵向和横向上比较了台湾地区的各种休闲活动，并进行了数量分析。
［12］郝誉翔：《论一九八O年前后台湾新生代文学的发展》，《中外文学》，2000年4月，第28卷，第11期，第170页
［13］一九七九年大陆开始了对台港文学的介绍——《当代》创刊号刊登了白先勇《永远的尹雪艳》，此后，《台港文学选刊》等大量刊载大陆以外汉语作家作品；人民文学出版社、中国友谊出版公司等出版大量书籍。台湾一九八七年解严以后出现“大陆文化热”，《创世纪》、《联合文学》等登载和介绍大陆文学作品，洪范、新地等出版社相继出版大陆当代作家作品。
［14］在马华这个边缘化的华文文学复杂系统中，长期以来“即有香港作家报人南来或作者留学台湾，而与港台这两个环太平洋地区的新兴华文文学复杂系统发生‘系统之间’的文学关系”作家的互动（张锦忠《海外存异己：马华文学朝向 | | |
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